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« Kean ou désordre et génie » : une nouvelle restauration en couleurs par la Cinémathèque française

Céline Ruivo - 26 septembre 2016

Retour sur Kean ou désordre et génie (1923), film d’Alexandre Volkoff consacré au premier « meilleur acteur au monde », adapté d’Alexandre Dumas et nouvellement restauré. Une restauration qui redonne toutes ses couleurs au génie visuel de Volkoff et permet de revoir le film dans les conditions de projection de l’époque grâce à une technique exceptionnelle et tenue secrète…

Le « russe blanc » Alexandre Volkoff, figure de proue de la cinématographie russe en France, était à la fois acteur, baryton, et grand érudit d’art. Après une carrière de réalisateur et de scénariste en Russie, il réalise en 1923, sous l’égide d’Albatros, l’adaptation de la pièce d’Alexandre Dumas intitulée Kean ou Désordre et Génie (1836) qui raconte les déboires du grand acteur londonien Edmund Kean, né à la fin du XVIIIe siècle et longtemps considéré comme le meilleur acteur au monde.

Du tournage à la sortie

Même si l’histoire est localisée en Angleterre, le tournage s’effectue en France au studio Albatros de Montreuil pour les intérieurs, ainsi qu’aux studios de Joinville, suffisamment grands pour reconstituer le mythique Théâtre Drury Lane. Quant aux extérieurs, ils sont filmés à Paris et à Versailles. À sa sortie en 1924, le film va rencontrer un très grand succès public qui lui permettra de circuler encore longtemps après sa première exploitation. On acclame à la fois la performance de Mosjoukine, qui reconnaît avoir joué le rôle le plus difficile de sa carrière, ainsi que l’immense talent de Volkoff qui « se révèle tout à coup compositeur symphonique de grand style » selon un article d’époque de Juan Arroy. Il faut aussi reconnaître l’immense travail du décorateur Lochakoff dans l’étude des documents de l’époque et des costumes. Des estampes de la pièce de Dumas, conservées à la Bibliothèque nationale de France, ont également contribué à renforcer l’univers graphique du film.

Adaptation et réécriture

La décision de Volkoff d’adapter Kean étonne au premier abord la presse, dans la mesure où la pièce de Dumas est considérée (à tort ou à raison) comme étant peu substantielle ou inachevée en bien des points. Le réalisateur trouvera toutefois dans le personnage de Kean, une muse, voire une force motrice pour l’écriture de son scénario et remanie intégralement certaines parties de la pièce. Le film est un alliage savant de comédie burlesque, de comédie musicale et de tragédie. Le fil conducteur du scénario semble être l’amour impossible que vivent Kean et la Comtesse de Koefeld (Nathalie Lissenko), un amour qui deviendra une passion dévorante pour l’acteur shakespearien. Ce qui surprend dans la mise en scène de Volkoff, c’est sa capacité à amener progressivement la confusion entre théâtre et réalité, que Kean vit intérieurement ; sa tendance aux excès contribue en effet à diluer la frontière entre lui-même et les personnages shakespeariens. L’histoire de Kean ressemble au premier abord à celle de Roméo et Juliette (pièce qui ouvre le film), mais il s’agit là, selon nous, d’une première lecture qui ornemente la thématique fondamentale du « désordre » du héros.

Kean ou désordre et génie (Alexandre Volkoff, 1923) : le dialogue avec Ophélie

Kean, double d’Ophélie

La désintégration du personnage atteint son paroxysme durant le dialogue avec Ophélie, une séquence-clé où l’acteur est sur scène et perd la raison en répétant des vers d’Hamlet en boucle. Un montage triangulaire marque la composition de cette séquence, où le va-et-vient subtil entre l’acteur sur scène, son valet-souffleur Salomon (André Koline, dans les coulisses) et la femme qu’il aime (assise dans les loges), entraîne une confusion identitaire bouleversante. La mise en abyme ingénieuse montre finalement comment Kean s’identifie au personnage suicidaire d’Ophélie et non pas à celui d’Hamlet, qui ne fait que mimer la folie dans la pièce. En ce sens, l’unité Kean-Ophélie se reflète en la personne de la jeune et pure Anna Damby (Mary Odette) qui se suicide par amour pour lui, en se noyant dans la Tamise. Durant la scène finale où Kean est alité, des échappées cosmiques entrecoupent la lente mort du personnage et un arbre (rappelant un saule pleureur) qui se trouve près de la maison est fouetté par le vent. La figure végétale renvoie par association à la peinture de John Everett Millais, où Ophélie est portée par la rivière entourée de la nature et d’un saule pleureur. Toujours dans ce final, un effet photographique ingénieux montre la main de Kean se désintégrer littéralement face caméra, où les os transparaissent derrière la peau.

Les projections de la danse de Kean

La folie et les excès de Kean n’auraient en effet pas eu autant de crédibilité sans le génie visuel de Volkoff, lequel rappelons-le, a travaillé sur le Napoléon d’Abel Gance entre 1924 et 1925. Volkoff admirait Gance pour ses connaissances techniques et sa force créatrice. Comme ce dernier, mais dans une moindre mesure, Volkoff rencontre quelques problèmes avec les producteurs lorsqu’il tourne la séquence de la danse de Kean dans la taverne, au montage rapide. On lui reproche en effet le caractère trop expérimental des prises de vues multiples des jambes dansantes. Il s’avère que cette séquence de danse slave est celle qui a connu un engouement inoubliable auprès du public. Les souvenirs d’un projectionniste du théâtre du Vieux Colombier (retranscrits dans un article d’André G. Brunelin), témoignent de ces moments incroyables où le public demandait un bis pour la projection de la séquence de danse. À chaque séance, la bobine était donc projetée une deuxième fois.

La restauration des teintes

Durant ces projections au Vieux Colombier, on se souvient également « des images joliment teintées » où « les tons de couleurs varient » comme le cite Brunelin. Jusqu’à présent la Cinémathèque française a fait circuler la première restauration en noir et blanc du film élaborée en 1964. Cette nouvelle restauration en 4K, effectuée grâce à l’aide sélective du CNC pour la numérisation du patrimoine, a donc été effectuée d’après le négatif original de la version française de Kean, et incorpore dorénavant les teintes du film.

Une copie fragmentaire, conservée par le CNC, et les annotations présentes sur le négatif original ont permis de reproduire les teintages qui se composent de 4 teintes principales, marquant les différents espace-temps du film : cyan pour les intérieurs nuit peu éclairés (comme la scène de théâtre), rose pour les intérieurs nuit éclairés, orange pour les intertitres et bleu nuit pour les extérieurs nuit. Les séquences qui sont en noir et blanc se passent le jour. Il existe aussi un plan de livre viré en bleu. La copie 35mm issue du retour sur film a été teintée directement sur support par le laboratoire Jan Ledecký, grâce à une collaboration entre la Cinémathèque française et la Cinémathèque de Prague, Národní filmový archiv (NFA). Ce laboratoire tchèque est en effet capable de reproduire des bains de teintages et des virages comme à l’époque de l’exploitation des films muets, sans créer de collures sur le positif : une technique exceptionnelle qui reste le secret de Ledecký. La nouvelle copie est donc teintée aussi sur les perforations, contrairement aux copies qui simulent les teintages avec le procédé Desmet. Cette pratique du teintage à même l’élément a déjà été pratiquée récemment pour plusieurs restaurations, comme les Nibelungen (Fritz Lang, Institut Murnau) et Napoléon (Abel Gance, restauré par Kevin Brownlow). Cette pratique permet de gagner en profondeur et de donner une texture bien plus charnelle à l’image, tout en se rapprochant le plus possible des conditions de projection du cinéma muet.

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Les intertitres et leurs versions

Le travail de restauration a aussi consisté à réinsérer des intertitres qui avaient été enlevés du film, peut-être dans la perspective de sa sonorisation au début des années 1930. Les intertitres reprenant les vers d’Hamlet complètent dorénavant des séquences où les cartons sont absolument essentiels pour comprendre le basculement de Kean vers la folie, ainsi que la portée dramatique de sa mort.

Les cartons manquants ont été recréés à l’aide d’une continuité d’intertitres conservée dans le fonds d’archives Albatros de la Cinémathèque française. Cette version sur papier est toutefois différente des cartons retrouvés sur la copie nitrate fragmentaire. Ces nouveaux cartons se sont ajoutés à ceux déjà reconstitués en 1964 dans le cadre de la première restauration du film et sont annotés de l’acronyme CF. Il serait donc encore faux aujourd’hui d’affirmer que cette restauration est l’exacte reproduction de la première exploitation de Kean, de par la problématique des versions des intertitres. Aussi, un insert livre a été extrait de la copie positive nitrate, tandis qu’un insert lettre a été intégralement réécrit grâce à la pièce d’Alexandre Dumas. Cette dernière recréation à partir de la pièce originale nous paraissait nécessaire, en l’absence d’éléments issus des scripts conservés dans nos archives, pour pouvoir compléter cette scène.

Cette nouvelle restauration sera projetée pour la première fois dans le cadre du plus important festival de cinéma muet au monde, Le Giornate Del Cinema Muto, à Pordenone en Italie le 6 octobre 2016 à 20h30. Elle sera ensuite présentée dans le cadre de notre festival annuel consacré aux restaurations, Toute la mémoire du monde, en mars 2017.


Sources :

Juan Arroy, « Alexandre Volkoff », Cinéa, mai 1926.
Juan Arroy, « Ivan Mosjoukine tourne Kean », Cinémagazine, n°48, 30 novembre 1923.
Brunelin André G., « Au temps du Vieux Colombier de Jean Tedesco », Cinéma 61, n°52, janvier 1961.
Rachid Ianguirov, « Autour de Napoléon : l’emprunt russe », 1895, n°31, 2000.
V. Mery, « Pendant que l’on tourne Kean », Cinémagazine, n°22, 1er juin 1923.


Céline Ruivo est directrice des collections films de la Cinémathèque française.