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Entretien avec Alexandre Astruc

Bernard Payen - 8 juin 2016

Quels ont été vos premiers chocs cinématographiques ?

Le premier d’entre eux a été L’Aurore de Murnau. Un jour, alors que j’arrivais à la Cinémathèque, avenue de Messine, Henri Langlois m’a dit : « J’ai quelque chose pour toi ». Je monte les escaliers, et là, sur un drap de lit accroché au mur, je vois la fameuse scène de L’Aurore, celle des deux amants sur la barque… Je trouve cela tellement sublime, et je me dis que c’est exactement ce que je souhaite faire le jour où j’aurai la chance d’avoir une caméra. J’ai dit alors à Langlois que c’était tellement beau que je ne souhaitais même pas voir le reste, et je n’ai jamais vu L’Aurore en entier. Ensuite, il y a eu Les Contes de la lune vague de Mizoguchi. J’ai découvert Bresson à la Libération, en même temps que La Splendeur des Amberson de Welles. Dans un article, j’ai dit alors que ce film apportait un regard nouveau sur le cinéma, qu’il représentait aussi un cinéma qui ne sera plus daté ni anecdotique, ni réaliste. Je n’ai en revanche rien ressenti à la vision de Citizen Kane.

L’une de vos quêtes cinématographiques a été de filmer l’abstraction…

Oui, me rappelant d’ailleurs la phrase de Welles : « Ce qui m’intéresse au cinéma, c’est l’abstraction ». Ce qui m’a toujours intéressé au cinéma, c’est de filmer l’idée. Rappelez-vous cette phrase de Balzac qui disait : « Il y a trois styles : le style d’idée, qui est celui de Stendhal, le style d’image, qui est celui de Châteaubriand, et un troisième, celui où l’image renvoie l’idée : le mien. » Et je dirais, celui du cinéma est le mien.

Dans votre pratique du cinéma, qu’est-ce qui était le plus difficile pour « filmer l’idée » ?

Je n’ai jamais eu aucun problème. Dès que j’ai tourné le premier plan de mon premier film Le Rideau cramoisi, j’ai toujours su où poser la caméra, et comment saisir à travers le froissement d’une robe, un reflet dans un miroir, ce qu’il y avait par derrière. J’ai toujours suivi cette ligne de force qui était de filmer l’idée.

Le Puits et le pendule, d’après Edgar Poe, va marquer un tournant dans votre carrière et dans cette ligne de force…

C’est exact. Avant Le Puits et le pendule, j’avais fait des films de femme (Une vie, La Proie pour l’ombre…). Je voulais ensuite filmer ce qu’il y a dans la tête des hommes, autrement dit des idées. Ma première approche a donc été effectivement L*e Puits et le pendule*, qui est une admirable réflexion sur la mort, mais aussi sur l’abstraction. Poe est un auteur complètement abstrait, il n’a rien à voir avec ce qu’on appelle un auteur de terreur. Corman s’est lourdement trompé en réalisant ses adaptations de Poe. Il existe une nouvelle filmée par Fellini dans Histoires Extraordinaires dont je n’ai jamais retrouvé la source, et je soupçonne fort Fellini d’avoir inventé cette nouvelle admirable qui raconte l’histoire d’un acteur qui vient de gagner beaucoup d’argent… C’est l’un des plus beaux films de Fellini.

Vous partagez avec Ophuls et Visconti un goût pour le lyrique…

Mon point commun avec eux, c’est naturellement la primauté de la mise en scène sur le sujet parce que le sujet, c’est la mise en scène. Un jour, Ophuls préparait Lola Montès. Le directeur de production demande à Ophuls pourquoi il tient à avoir des verres colorés dans un escalier. Il répondit : « Parce que c’est l’univers du cirque ».

Vous aimiez les longs travellings et les mouvements de grue…

J’ai découvert le plan-séquence dans Une vie. Dans Les Mauvaises rencontres, je ne me rendais pas encore compte de ce que j’avais entre les mains. Je l’ai utilisé systématiquement contre l’avis des producteurs qui se sont efforcés de le charcuter sans y arriver, bien heureusement. J’ai continué ensuite d’adopter cette mise en scène, notamment dans L’Éducation sentimentale, tourné entièrement à la grue, et dans La Longue marche, où il y a un plan racontant l’histoire des maquisards qui découvrent un village. Tout cela a été tourné dans un plan qu’on a mis deux jours à mettre en boîte (dont un jour de répétitions). La caméra sur grue était sur une camionnette, cela nous a permis de sillonner toute la ville, de suivre le mouvement des maquisards qui entraient, de découvrir les balcons avec les nourritures abandonnées, de redescendre en voyant sortir les femmes et enfin, à la fin de ce plan qui doit durer un quart d’heure on voit les hommes tués, puis la caméra remonte doucement vers le ciel. Ce plan a été tourné exactement comme je l’ai voulu, au millimètre près.

Avez-vous toujours voulu faire ce que vous vouliez dans votre mise en scène ?

Pratiquement oui. J’ai parfois souffert du manque de moyens mais je me suis toujours débrouillé pour, à un échelon inférieur, rétablir ce qui était pour moi l’essentiel de la scène. Je n’ai jamais triché avec une scène. Pourquoi ? Parce que je sais toujours exactement ce que signifie une scène, pourquoi je la tourne, de quel point de vue je la tourne, ce qu’elle veut dire moralement et métaphysiquement, beaucoup plus qu’une analyse psychologique du personnage.

Vos découpages sont toujours extrêmement précis…

Toujours. Dans mes découpages, il n’y a pas la place pour le hasard, mais malgré tout, le metteur en scène est comme un chef d’armée, il est comme Napoléon, il doit connaître bataillon par bataillon l’état exact de son armée à travers l’Europe entière, et en même temps avoir dans sa tête un petit coin où il prévoit l’imprévisible. Il y a un exemple sublime : quand Napoléon est obligé de s’enfermer avant Wagram dans l’île de Lobau, il décide d’en sortir. Mais pour sortir, il faut construire normalement deux ponts, l’un pour les colonnes montantes, l’autre pour les colonnes descendantes. Or, Napoléon construit trois ponts : l’un pour les colonnes montantes, le deuxième pour les colonnes descendantes, et un troisième pour les courriers. Parce que pour lui, il fallait qu’il sache à chaque instant où il en était. A la fin, quand il a eu toute l’Europe contre lui, jamais le génie militaire de Napoléon n’a brillé de plus de feux, selon deux précieux petits volumes La Campagne de France et La Campagne d’Allemagne.

La forme est toujours importante dans vos films. N’avez-vous pas parfois regretté qu’elle prenne trop le pas sur le fond ?

Je suis très respectueux du texte. Par exemple, pour Le Puits et le pendule, je n’ai pas rajouté une ligne au texte de Poe. J’ai été moins respectueux pour Une vie de Maupassant, parce que c’est un auteur que je n’aime pas. J’ai tourné Une vie sur un malentendu soigneusement organisé de ma part : Annie Dorfmann, la productrice, avait un contrat avec Maria Schell après le succès de Gervaise, pour faire un nouveau film, et son choix s’était porté sur le roman de Maupassant. De mon côté, j’avais écrit pour Maria Schell, avec Françoise Sagan, un petit sujet qui s’appelait La Plaie et le couteau. Le hasard nous a réunis, Annie et moi, dans un même avion. Annie allait voir Maria Schell le même soir. Au cours du voyage, elle m’a demandé si j’avais lu Une vie. Je répondis « Oui, naturellement ». Je n’en avais, en réalité, pas lu une ligne ! Sitôt arrivé, je me suis très vite procuré un vieil exemplaire du livre, j’ai pris un crayon bleu et un crayon rouge, et j’ai barré au crayon rouge ce que je ne voulais pas mettre dans l’adaptation et ce que je voulais mettre au crayon bleu. Finalement, alors qu’elle avait prévu que le film serait mis en scène par Claude Autant-Lara, elle m’a demandé de le réaliser. Elle a obtenu l’accord de Maria Schell, et il a fallu ensuite chercher des acteurs. « Qui voulez-vous ? » me demanda t-elle. Je répondis : « Burton ! » Elle me dit alors en riant : « Ah, là vous êtes un peu prétentieux ! » En voyant un film de Vadim, Sait-on jamais, j’ai choisi Christian Marquand. De même, c’est en voyant Les Sorcières de Salem que j’ai choisi Pascale Petit. La seule personne de la distribution dont je ne suis pas responsable, et dont je ne regrette pas la présence tant elle était merveilleuse, c’est Antonella Lualdi, très belle, très amoureuse.

Ces histoires d’actrice me font penser à une autre aventure qui m’est arrivée. Un copain, Roland Laudenbach, avait écrit avec Roger Nimier une adaptation moderne de L’Éducation sentimentale, il n’y avait pas de metteur en scène, chose rarissime ! C’est en voyant mon film La Proie pour l’ombre que le producteur, Ribadeau-Dumas, a décidé de m’engager. Il m’a signé un contrat, le seul véritablement important que j’ai eu dans ma vie. La condition, c’était Brialy pour incarner Frédéric Moreau. Pour les femmes, on choisit Anouk Aimée, qui partit deux jours avant le tournage, ce qu’elle fait tout le temps. Finalement, elle fut remplacée par Marie-Josée Nat. Les coproducteurs italiens m’ont donné carte blanche pour le rôle de Mme Dombreuse, l’amie de Mme Arnoux : je pouvais choisir n’importe quelle actrice italienne, de Monica Vitti à Léa Massari. J’ai refusé, car je voulais Dawn Addams. Ils me rétorquèrent que ce n’était pas un bon choix, car elle avait joué dans Les Hommes Grenouilles ! Je leur répondis qu’ils oubliaient Preminger et Un Roi à New York de Chaplin ! Ils ont accepté et Dawn Addams a été exactement ce que je voulais qu’elle soit. Il est très important que les metteurs en scène choisissent eux-mêmes leurs comédiens. Pour l’actrice, il faut que quelque chose fasse vibrer. Pour être tout à fait franc, rien ne m’excitait chez Maria Schell par exemple. Mais comme elle était la condition à l’existence même du film, je me suis rattrapé avec les autres.

Vous avez eu des problèmes avec elle sur le tournage…

Annie Dorfmann m’avait prévenu que ce serait la guerre entre elle et moi. « Ou elle vous bouffera et vous ferez ce qu’elle souhaite, ou vous la boufferez, et elle vous laissera faire ». Cela a été une guerre sans merci, mais comme j’avais toutes les armes, c’est à dire les projecteurs, le plan de travail, je l’ai fait marcher au millimètre près. Mais elle s’est vengée d’une façon sublime. Dans une scène où elle était rudoyée par Julien-Christian Marquand, elle s’est arrêté au milieu de la prise, avant de s’enfuir du plateau en criant : « Jamais je ne ferai cette scène, c’est une insulte à la femme que je suis ». Je fis asseoir tout le monde, elle est revenue, m’a embrassé, et comme un crétin, je me dis alors « elle va être si mauvaise dans la prochaine prise que ce n’est pas la peine de mettre de la pellicule dans la caméra ». Et au contraire, elle fut absolument sublime. Elle s’était fabriqué cette scène de colère pour pouvoir revenir sur le plateau nimbée d’une lumière. Et moi, pauvre crétin, je n’avais pas compris cela ! Je n’avais pas encore compris la psychologie des actrices. A la prise suivante, on a remis de la pellicule dans la caméra, mais ce n’était pas aussi bien que la fois précédente.

Vous avez été l’un des premiers à représenter la Nouvelle Vague…

Je déteste le terme « Nouvelle Vague ». Je le vomis. Pour moi, « Nouvelle Vague », c’est très simple : Les 400 coups, c’est une nullité, scénario gentillet, mise en scène nulle. Il y a, dans la « Nouvelle Vague », un chef d’œuvre total, absolu, sans aucune discussion, c’est À bout de souffle de Godard. C’est le seul, plus cinq ou six que Godard a fait ensuite comme Une femme est une femme, etc. Godard est le seul réalisateur de la Nouvelle Vague à qui je reconnais un titre. À part ça, il y a un autre réalisateur que j’aime beaucoup et qui n’a rien à voir avec la Nouvelle Vague, c’est Eric Rohmer. Sinon, tout ce qui est sorti après, tout ce à quoi nous assistons aujourd’hui, c’est à dire des petits films merdeux fabriqués en trois jours et qui restent deux jours à l’affiche, parce qu’il y a eu un peu de fond de soutien, un peu d’avance sur recettes, faits par des réalisateurs qui ne savent pas où mettre une caméra, qui ne savent pas ce qu’ils filment… Quand je commence un film, je sais ce que je tourne. Peut-être qu’à l’arrivée, le film est un peu différent, mais je sais pourquoi je tourne, ce que je tourne, pourquoi je mets la caméra là, comme je sais pourquoi je me lève le matin, pourquoi je me rase, etc.

L’une de vos différences avec Godard, c’est que pour lui, une image est « juste une image », alors que pour vous, elle relève du sacré.

Nous avons eu des tas de rencontres politiques et autres. Mais quand il dit « après tout, ce n’est qu’une image », je dis « c’est une image et en même temps c’est la totalité de ce à quoi cette image renvoie ». C’est comme si devant une boîte de chaussures dans un magasin, on disait « c’est une chaussure » et qu’il n’y a pas de chaussures à l’intérieur.

Par rapport au cinéma actuel, je voulais savoir, vous qui êtes l’inventeur de la caméra stylo, ce que vous pensez de la vogue des petites caméras DV ?

Ça ne m’intéresse pas. Caméra numérique ou pas, je m’en fous. Le seul apport que j’ai connu a été le scope, parce que ça me plaisait d’avoir à la fois des gros plans et des plans éloignés.

Mais cela ne vous fascine pas qu’on puisse utiliser aujourd’hui une caméra comme un stylo ? Et que votre formule soit si prémonitoire !

Non, ça ne m’intéresse pas. Le résultat concret, suite à l’écriture de ce texte sur la caméra stylo, a été que Pierre Braunberger m’a confié une caméra 16 mm pour faire un court métrage que j’ai d’ailleurs raté, mais si vous voulez, cette formule de la caméra stylo, c’était exactement le contraire de Vertov et son « cinéma-œil » Cela voulait dire deux choses : d’abord qu’il n’était aucun domaine, métaphysique, dialectique, scientifique, interdits au cinéma, et ensuite, j’ajoutais, et ça s’est vérifié historiquement, qu’un jour, on aurait dans des drugstores, des films réduits en 16 mm comme on loue des livres. Ce texte n’est pas le meilleur que j’ai écrit, il a eu une postérité qu’il ne méritait pas.

Propos recueillis en 2002 par Bernard Payen pour la Cinémathèque française, à l’occasion de la rétrospective consacrée à Alexandre Astruc.


Bernard Payen est responsable de programmation à la Cinémathèque française.