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Une histoire de la couleur au cinéma

Céline Ruivo - 1 février 2016

Technicolor, années 1940 et 1950

En collaboration avec l’Academy Film Archives

Technicolor exerce un véritable monopole sur la couleur cinématographique durant la Seconde Guerre mondiale, et ce jusqu’au début des années 1950, lorsque les négatifs couleurs monopacks (Eastmancolor et Agfacolor) font leur apparition dans l’industrie. En parallèle au Technicolor, durant les années 1940, d’autres procédés de couleurs soustractifs ont existé, comme le Cinecolor (procédé d’abord bichrome), le Gasparcolor, ou encore la trichromie soviétique, le Sovietcolor. La domination de Technicolor s’explique en premier lieu par son marketing bien visible, voire agressif, laissant penser qu’il s’agit du seul procédé capable de créer des couleurs naturelles. Les différentes productions travaillant en Technicolor avaient pour obligation contractuelle de promouvoir le procédé dans les bandes annonces ou les affiches. Elles devaient faire apparaître de manière évidente des expressions telles que : A Technicolor Motion Picture (un film en Technicolor), ou bien The Striking Technicolor Photography (l’étonnante photographie en Technicolor). En outre, c’est par sa capacité à produire des films en couleur de façon volumétrique, et qui plus est, d’une qualité esthétique exceptionnelle, que la marque a su s’imposer.

Le procédé trichrome se caractérise par la technique de tirage par imbibition qui a permis de créer des copies aux qualités lithographiques dont les couleurs ne se modifient pas avec le temps. Technicolor fait en sorte que la technique de tirage par imbibition s’améliore régulièrement au fur et à mesure de la collaboration avec les studios. En ce sens, la définition et les couleurs des films des années 1930 ne sont pas comparables à celles des années 1950, puisque les colorants et les émulsions utilisés par le laboratoire n’ont cessé d’évoluer. La caméra trichrome, dite caméra D, a connu deux évolutions, l’une en 1939 lors du tournage d’Autant en emporte le vent (elle est alors convertie en caméra DF), et l’autre en 1951. Ces deux évolutions ont permis de réduire considérablement le besoin en éclairage sur les plateaux. Enfin, à l’arrivée des différents systèmes d’écran large, la caméra trichrome tombe en désuétude en 1955 et le négatif monopack est privilégié car il est compatible avec tout type de caméra. Certaines caméras trichromes sont alors converties en caméras Technirama, système qui permet d’obtenir des projections deux fois plus larges que le CinemaScope. Jusque dans les années 1970, quelques réalisateurs sont encore attachés au tirage par imbibition, comme Alfred Hitchcock, qui tournera des films en écran large (VistaVision) avec un négatif Eastmancolor, mais demandera au laboratoire Technicolor d’effectuer des copies tirées par imbibition. On appellera ce procédé le n° 5, puisque l’ère de la trichromie était communément surnommée « procédé n° 4 ».

Pendant toute la durée de la trichromie, Technicolor propose (ou impose) les services du color consulting aux producteurs, afin d’aider à mieux contrôler le rendu des couleurs à l’écran. La réorganisation des méthodes de travail des studios, en accord avec le service du color consulting dirigé par Natalie Kalmus, avait pour but d’éviter le piège de la codification excessive des couleurs, ou de leur surabondance, comme ce fut le cas durant l’ère du bichrome, voire encore dans les débuts du trichrome avec La Cucaracha (Lloyd Corrigan, 1934). L’ère de la modération et de la désaturation des couleurs (qui utilise des dominantes brunes ou beiges) a donc marqué les années 1930, en concordance avec les partis pris de Natalie Kalmus exposés dans son texte intitulé Color Consciousness, qu’elle adresse aux professionnels en 1935. Cependant, les couleurs semblent se libérer et se vivifier au tournant des années 1940. Cette évolution colorimétrique s’opère en même temps que le développement de certains genres, comme la comédie musicale.

Dans les films réalisés entre les années 1940 et 1950, les tons neutres ne sont pas totalement abandonnés car ils peuvent intervenir par segments, comme dans Tous en scène de Minnelli, où ils structurent les différentes dualités des va-et-vient de la narration, entre la réalité assez monochrome et le monde scénique beaucoup plus coloré. La combinaison entre les tons neutres et les couleurs vives contribue également à renforcer la profondeur de l’image, comme c’est le cas dans Le Narcisse noir de Powell et Pressburger, entièrement tourné en studio.

La réelle apparence du Technicolor se retrouve physiquement sur les copies originales de la première exploitation, contrairement aux copies en Eastmancolor. Parmi les derniers films tirés par imbibition en Amérique du nord et en Europe à la fin des années 1970, on retrouve Le Parrain de Coppola, La Guerre des étoiles de George Lucas ou encore Suspiria de Dario Argento. La désagrégation des couleurs après l’ère de l’imbibition a été connue du grand public dès les années 1980, lorsque Martin Scorsese découvre que son film Taxi Driver (1976), tourné et exploité en Eastmancolor, avait drastiquement viré au magenta, cinq ans seulement après sa réalisation. Le réalisateur américain milite dès lors pour le retour des tirages par imbibition. Un article d’Olivier Assayas, alors critique aux Cahiers du cinéma, se fit l’écho en France des prises de position de Scorsese (« Notre époque sera-t-elle celle des copies roses ? », Cahiers du cinéma, n° 315, septembre 1980). Le vœu de Scorsese devient réalité en 1995, lorsque le tirage par imbibition est remis en place par Technicolor à Hollywood, et ce jusqu’au début des années 2000.

Les copies originales Technicolor connaissent aujourd’hui un regain d’intérêt puisque l’exceptionnel état de conservation des couleurs, permet de retrouver les choix de lumière et d’étalonnage originels des auteurs du film. Elles deviennent aussi un élément essentiel pour une restauration (tant pour la couleur que pour le son) : la restauration modifie nécessairement l’image originale car elle emploie des supports modernes (nouvelles émulsions de pellicule, supports numériques, ou choix aléatoires des restaurateurs). Revoir en projection certaines copies originales datant des années 1950, en acétate, et qui ont été conservées dans différentes archives du monde offre un expérience unique et exceptionnelle. Deux copies originales du Secret magnifique de Douglas Sirk et des Dix commandements de Cecil B. DeMille – deux films tournés en scope – que le Festival Toute la mémoire du monde programme, sont des parfaits exemples, ou African Queen de John Huston, issu du procédé n° 4, également montré en copie originale d’époque. L’un des joyaux de cette rétrospective étant sans aucun doute Sueurs froides d’Alfred Hitchcock, un film en VistaVision et dont la copie a été déposée à La Cinémathèque française par le maître lui-même. Des films restaurés numériquement permettent également de redécouvrir les perles du Technicolor anglais comme Le Voleur de Bagdad (Michael Powell, Ludwig Berger et Tim Whelan, 1940) et Le Narcisse noir (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1947).

Céline Ruivo


Céline Ruivo est directrice des collections films de la Cinémathèque française.