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Rendre au cinéma muet ses couleurs : de la variété des principes (Quelques propositions pour une restauration de « Châtiment »)

Marc Vernet - 17 septembre 2015

Ce qui suit est la matière, remaniée et augmentée, d’une présentation faite à Amsterdam le 29 mars 2015 lors du colloque « The colour fantastic: chromatic worlds of silent cinema » organisé par EYE Film Institute Netherlands.

En 2010, la Cinémathèque française a entrepris la restauration de Châtiment, la version française de 1917 du film The Despoiler, réalisé en 1915 par Reginald Barker et produit par la Triangle Kay Bee sous la supervision de Thomas H. Ince. Il s’agissait entre autres de rendre au film ses couleurs d’origine : la copie conservée en gardait quelques traces comme du bleu pour la nuit et du rose pour l’aube, très classiquement. Pour cela, elle s’est en partie fondée sur le travail de recherche de Loïc Arteaga dans les archives du fonds Triangle-Aitken en adoptant un principe rigoureux, historiquement et déontologiquement impeccable : ne seraient restituées que les couleurs attestées par une indication écrite dans les archives. On sait en effet que les continuity scripts (les découpages techniques avant tournage) de la Triangle comportent fréquemment des indications de teintage dans les éléments descriptifs de la scene. Ce principe, à la fois prudent, clair et rigoureux, est tout à fait respectable, mais il donne un résultat manifestement lacunaire : certains plans sont teintés et d’autres pas alors que la scène est la même ou le temps diégétique unitaire. C’est que la logique retenue fait à mon sens trop confiance aux archives et pas assez au film et au cinéma.

Continuity script et coloring notes : raisons de l’avant et de l’après

Qu’est-ce à dire ? Et bien que d’autres logiques sont à l’œuvre sur lesquelles on peut s’appuyer pour conduire une restauration des couleurs. La première est que dans les documents de la Triangle, les indications de teintage ne deviennent systématiques que dans les documents de 1917. Auparavant, elles sont peu ou pas du tout marquées. Je connais au moins un exemple d’un film (Civilization, 1916) où des indications sont portées dans le continuity script quand d’autres sont systématisées dans des coloring notes portées sur une feuille séparée, réalisées après le tournage et sans doute même après le premier montage. Or on trouve dans les archives à plusieurs reprises, hors continuity script, ces recensions en une page ou deux des teintages à apporter. Il faut ici rappeler que les films étant souvent tournés sur la côte Ouest, les copies positives et négatives d’un premier montage sont expédiées par la Wells Fargo sur la côte Est, où sont demeurés les laboratoires, pour application des teintages et insertion des cartons. C’est d’ailleurs ce qui nous vaut ces mentions : elles sont des informations transmises de l’Ouest, où le film a été tourné, à l’Est, où le film est finalisé. Il faut à partir de là concevoir deux possibilités. La première serait une évolution historique : au départ (vers 1913-1915), l’application du teintage n’est pas encore entrée dans la routine de production et cela n’est systématisé qu’à partir de 1917. Mais les mentions de 1917 sont d’une grande pauvreté : bleu pour la nuit, ambre pour l’éclairage de nuit, noir et blanc pour le jour. Or on sait que les couleurs étaient plus variées (notamment avec du rouge, de l’orange et du rose) et qu’on pouvait même avoir 16 nuances de couleur pour un film en jouant du teintage et du virage. Il se pourrait donc que les mentions écrites systématiques de 1917 soient un appauvrissement de la créativité et non un progrès de la technique. Pour mémoire, 1917 est l’année au cours de laquelle les trois piliers de la première Triangle, Griffith, Sennett et Ince, quittent tour à tour le navire pour reprendre leur indépendance, alors qu’il est vraisemblable que les indications de teintage et/ou de virage étaient la prérogative du supervisor, au vu du premier montage. Deuxième possibilité : tant que le supervisor est là, la mention écrite préalable n’est pas obligatoire et elle ne le devient qu’après son départ.

Le désir d’une alternance des couleurs

Une deuxième logique est celle de la production et de la compétition entre firmes, entre réalisateurs et entre directeurs de la photographie. Il ne faut pas voir la couleur comme quelque chose qui est rajouté après le tournage pour des questions de rattrapage de réalisme, mais comme une donnée première stratégique. On ne colorie pas après coup, pour combler un déficit de la pellicule : on écrit pour faire couleur. Autrement dit, le cinéma muet américain de la seconde moitié des années 10 est voulu en couleurs dès le départ et c’est bien ainsi qu’il faut voir Birth of a Nation avec ses feux de joie, son bal aux grands lustres, ses scènes de chevauchée clanique nocturnes. Birth of a Nation est incontestablement un film raciste mais c’est un film en couleurs. C’est donc dès la conception du film que la couleur est prise en considération et l’écriture du scénario vise à articuler des scènes en couleur : une scène le matin pour du rose, une scène au crépuscule pour de l’orange, un feu de camp ou un incendie pour du rouge, une scène la nuit pour du bleu et de l’ambre. Il faut donc comprendre que la couleur dans le cinéma muet est surtout une alternance de couleurs, un passage de l’une à l’autre, ce qui pose du reste des problèmes de transition dans certains cas comme lorsqu’on doit passer dans une même scène d’une couleur à l’autre (on en verra un exemple tout à l’heure dans notre film mais on en connaît d’autres occurrences dans d’autres films). Un film de fiction de prestige des années 1915 est en couleur et joue sur le choc des changements de teinte. La couleur n’est pas là pour pallier le noir et blanc mais pour l’esthétique et le spectaculaire à travers le montage et la composition de l’image. Il est vrai qu’elle est aussi là, mais indirectement, pour la dramaturgie : ainsi dans les productions Ince, la nuit permet (il n’a rien inventé) la méprise, le quiproquo, voire le drame (classiquement en temps de guerre, le père tire sur son enfant qu’il n’a pas reconnu en raison de l’obscurité). On sait aussi que les scènes d’incendie, souvent réelles (la côte Ouest permet ce que la côte Est redoutait), allient le réalisme (de telles scènes sont impossibles au théâtre), le spectaculaire (on fait brûler des maisons entières ou des pans de forêt) et l’intensité dramatique (au drame de l’incendie se superpose l’acrobatie du tournage qui ne peut avoir lieu deux fois). On en connaît un très bel exemple avec le remarquable Hell’s Hinges de Charles Swickard et William S. Hart en 1916.

Influence de la couleur sur la composition de l’image

Le montage (en réalité, pour le scénario, l’alternance des lieux d’action) permet de jouer de l’alternance colorique, par exemple entre l’extérieur nuit (bleu) et l’intérieur nuit (ambre), ou entre extérieur nuit (bleu) et extérieur matin (rose). Cette alternance est organisée par la construction du scénario qui vise le jeu des couleurs successives. Mais cette disposition (au sens rhétorique du terme) a elle-même quatre conséquences dont trois concernent la photographie.

La première est la mise en place de cartons intermédiaires pour, le cas échéant, préciser le temps des images qui suivent (minuit, au petit matin, au coucher du soleil) et donc le changement de temps. Les trois autres semblent avoir été jusqu’à présent sous-estimées. La deuxième conséquence est l’attention à apporter au décor et aux accessoires : mettre des bougies, des lampes et des lustres et les tenir allumés quand il s’agit d’un décor d’intérieur nocturne éclairé (on voit dans les annotations manuscrites des continuity scripts que c’est effectivement un des soucis du property man que de repérer les accessoires nécessaires pour ce type de scène), ou encore disposer du mobilier sombre dans le champ pour appuyer l’effet nocturne, la présence de l’obscurité dans une pièce. La troisième conséquence est donc un souci de composition de l’image qui relève à la fois du directeur de la photographie (quel effet lumineux obtenir) et du metteur en scène (comment organiser l’espace), mais on voit bien que naturellement, c’est au directeur de la photographique que l’essentiel revient. Pour un coucher de soleil, on privilégiera les silhouettes se découpant en sombre sur un fond clair (par exemple des cavaliers en file indienne au sommet de collines) pour avoir au final une belle image partagée entre l’orangé du coucher de soleil et le noir des ombres chinoises. Dans un autre cas, pour faire nuit, on embarrassera le champ de feuillages au premier plan qui ajouteront des taches noires au reste de l’espace voué au bleu. Bref, le teintage est le souci d’abord du producteur, puis du scénariste, puis du directeur de la photo et du réalisateur avant d’être une question de laboratoire, et le teintage a des effets antérieurs et directs sur l’esthétique de l’image au moment du tournage et de sa composition.

La quatrième conséquence est que dès que le code est établi (extérieur nuit = bleu ; intérieur nuit éclairé = ambre), en bonne logique, il va falloir pour surprendre et se distinguer, le pervertir ou l’étendre, ce qui revient au même. On n’a pas plutôt obtenu un effet esthétique par un éclairage directionnel issu d’une cheminée dans un intérieur de nuit (ambre avec clair-obscur), technique sans doute prise au théâtre, qu’on l’applique à l’extérieur pour ce qu’on a un peu vite appelé le Lasky lighting : un extérieur nuit devant une habitation éclairée est teinté ambre au motif qu’il se lit par la forte lumière passant par la porte ou la fenêtre ouverte. Inversion du code : extérieur nuit = ambre. Du coup on peut aussi faire l’inverse de l’inverse : un intérieur nocturne qui ne serait éclairé de l’extérieur que par « la lune » sera teinté bleu. Il reviendra alors au réalisateur, au directeur de la photographie et au chef décorateur de veiller à ce que le champ contienne une ouverture donnant sur l’extérieur et ne contienne pas de lampe, de lustre ou de chandelle allumés. Dès lors la variation augmente : extérieur nocturne bleu ou ambre, intérieur nocturne ambre ou bleu. La troisième et la quatrième conséquence sont peut-être l’explication de l’absence d’indication au niveau du continuity script : il est encore trop tôt alors, à ce moment de l’écriture, pour savoir ce que le directeur de la photographie et le réalisateur adopteront comme solution ou comme variation au moment du tournage. On leur laisse le champ libre pour trouver des solutions de plus en plus spectaculaires.

Prendre en compte la stratégie de production et le savoir-faire de la réalisation

Si ces enchaînements sont logiques (scénario en vue de l’alternance des couleurs, composition et mise en scène pour affiner les effets, jeux sur le code premier), alors le restaurateur peut se fonder sur des éléments dans le film et dans l’image qui lui permettront de retrouver les logiques à l’œuvre : cartons, mais aussi accessoires (comme les bougies) ou éléments de décor (ouverture permettant à la lumière extérieure d’entrer dans la pièce), principes dramatiques (scénario et mise en scène), visées esthétiques (inversion de code, clair-obscur, effets divers). Il ne s’agit plus simplement d’histoire-géo (quel lieu à quel moment pour savoir quelle couleur) ou de terme à terme (nuit = bleu), mais bien d’une stratégie commerciale et esthétique privilégiant les effets lumineux par l’alternance des couleurs, et/ou par l’art du directeur de la photographie d’anticiper sur le teintage. Toutes les strates de la conception du film sont mobilisées : scénario, composition de l’image, montage, en vue de l’opération finale de teintage au laboratoire. Mais elles ne le sont que dans le cadre de la compétition entre studios pour le remarquable au moment de l’avènement du film de fiction, dans leur recherche de la nouveauté et de l’expérimentation. C’est sur cette base que je propose une nouvelle restauration de Châtiment à partir d’un extrait choisi à la fois pour sa complexité (cinq lieux différents : la mairie où attendent les édiles, la maison où le père est isolé, le couvent divisé en jardin, salle de réunion et chambre), sa force dramatique (un viol sous la menace d’un assaut) et sa puissance esthétique (remarquable travail du directeur de la photographie Joseph August). On y retrouve l’inversion du code (la chambre éclairée par « la lune »), mais aussi le jeu des oppositions fortes entre soldats dans le jardin (bleu puis rose) et religieuses dans le couvent (ambre). On y trouve aussi un tour de force (passer pour le même cadrage du bleu à l’ambre et inversement, par simple allumage ou extinction d’une bougie). Il me semble que l’articulation des logiques que je propose fonctionne et permet de traiter en continuité les plans. À deux exceptions près toutefois. Dans un premier plan, un homme à l’extérieur est vu à travers un judas. La logique voudrait alors que son visage soit bleu (éclairé par la lune, ce que l’orientation de son éclairage confirme) alors que la porte où le judas se découpe devrait être ambre (éclairée de l’intérieur). Dans un plan ultérieur, dans la chambre où le viol a lieu, on entre dans l’obscurité presque totale (bleu), mais l’homme allume une bougie qui dans un premier temps n’éclaire que lui, ce qu’un plan rapproché vient confirmer en l’isolant. Si ce plan doit être ambre, alors le plan où l’homme est éclairé par la bougie pendant que la femme est éclairée par « la lune » doit être à la fois ambre (lui) et bleu (elle). Ne pouvant trancher, nous avons dans les deux maintenu la couleur supposée principale.

Pour conclure, disons que la restauration de la couleur dans le cinéma muet ne peut pas se limiter aux indications données au laboratoire (ce que sont les mentions portées dans le continuity script ou dans les coloring notes). Les intentions du producteur, du scénariste, du directeur de la photographie et du réalisateur se lisent tout aussi bien corrélativement dans l’objectif donné au film au sein d’une politique de production, dans la construction du scénario, dans la composition de l’image et dans la construction de l’espace (accessoires, décor, mise en scène), dans le cadre d’une stratégie où l’innovation esthétique tient une part importante.


Je remercie Céline Ruivo et Digimage d’avoir bien voulu m’accompagner dans cette expérimentation et d’avoir permis le travail de comparaison des deux restaurations.

Sur Civilization, voir aussi le texte de Marc Vernet  « De presque toutes les couleurs : Civilization (Thomas H. Ince, Raymond B. West, 1916) », revue 1895, n° 71, hiver 2013.


Marc Vernet est professeur d'esthétique du cinéma à l'université Paul Valéry Montpellier 3.