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Entretien avec Mag Bodard

Bernard Payen - 11 mars 2019

Disparue le 26 février 2019 à l’âge de 103 ans, Mag Bodard fut une pionnière infatigable dans l’histoire de la production française. Elle a notamment accompagné les premiers films de la Nouvelle Vague, ceux de Varda, de Godard, de Demy, puis produit Pialat, Bresson, et beaucoup d’autres, avant de consacrer son énergie à financer des œuvres télévisuelles, et en particulier celles de Nina Companeez. Nous l’avions rencontrée en mars 2004, lors de la rétrospective que la Cinémathèque lui consacrait alors, à Chaillot.

Mag Bodard

Mag Bodard

Comment avez-vous débuté dans la production ?
J’avais 42 ans quand j’ai commencé à produire des films. C’est venu comme un défi. Lors d’un séjour à Hong Kong, j’avais compris à quel point l’image était universelle, à quel point elle primait sur l’écriture et le parler. En rentrant à Paris, j’ai fait part à Pierre Lazareff, avec qui je vivais, de mon envie de faire de la télévision. Je devais donc commencer à travailler avec lui sur Cinq colonnes à la une quand, pour des raisons internes, et parce que la vie est ainsi faite, Eliane Victor a été prise à ma place. Le soir même, j’ai dit à Pierre que puisque je n’étais pas prise à la télévision, j’allais monter ma propre société de films et faire du cinéma. Cela s’est fait, comme ça, au cours d’un dîner à deux, et cela n’a ensuite pas été aussi simple que je mets de temps à vous le dire. Je n’y connaissais rien, il a fallu que je prenne le taureau par les cornes !
J’ai donc monté ma société, Parc Films, appelée ainsi parce que j’habitais à l’époque près du Parc Monceau. J’ai alors demandé à des amis qui avaient réalisé pour France Soir une bande dessinée avec Françoise Sagan (Françoise, 13 rue de l’espoir) de l’adapter pour le cinéma. Ce film racontait l’histoire d’un dessinateur de bande dessinée qui a perdu son héroïne et ne peut donc plus la dessiner. Un matin, en se rasant, il la voit debout à côté de lui. Tout cela était écrit bien avant La Rose pourpre du Caire ! Le dessinateur tombe alors amoureux de son héroïne, il se demande aussi ce qu’il doit faire pour continuer à travailler, et trouve comme solution de se dessiner à côté d’elle dans la bande dessinée…
Sachant que Pierre Lazareff était à mes côtés, Pathé m’avait offert un crédit d’1,2 million de francs – le prix d’un film à l’époque – tout en souhaitant que Norbert Carbonnaux (qui venait de sortir avec succès Candide) réalise le film, en collaboration avec François Billetdoux pour le scénario. Ces deux derniers n’aimaient pas mon projet, ils m’ont convaincu de produire le leur, La Gamberge, un film interprété par la plupart des acteurs connus de l’époque. Françoise Dorléac, Poiret et Serrault, Jean-Pierre Cassel, Régine, Arletty, je n’avais qu’à leur donner un coup de fil et ils étaient là… Mais le film n’était pas bien, j’en ai même eu honte !

Puis c’est la rencontre avec Jacques Demy et Les Parapluies de Cherbourg
Après avoir produit La Gamberge, je ne savais pas si j’allais pouvoir continuer, je doutais. Plus personne ne me téléphonait à Paris…
C’est alors que j’ai décidé de ne produire que ce qui me plairait vraiment, que ce qui relèverait de mes intuitions et de mes envies. Un jour, François Truffaut, qui faisait souvent du porte à porte pour aider les gens, me parle de Jacques Demy, et de ses difficultés à monter un film, Les Parapluies de Cherbourg. J’étais enthousiasmée par Lola que je venais de voir, j’ai accepté de le rencontrer.
J’ai mis un an et demi pour le monter. J’ai obtenu 300 000 francs du CNC, 300 000 francs de l’Allemagne, 300 000 francs personnels, mais il me manquait la distribution. J’ai rencontré tous les distributeurs de Paris, UGC voulait que je produise un quart d’heure du film en 16mm pour voir ce que cela pouvait donner, mais il n’était pas question de le faire ! J’ai alors suggéré à Pierre Lazareff d’aller tourner une séquence de Cinq colonnes à la une sur le tournage du Jour le plus long. En échange, il pouvait demander à Zanuck 300 000 francs en distribution ! Et c’est ce qui s’est passé. Voilà comment j’ai monté Les Parapluies de Cherbourg ! Le film a coûté 1,2 millions de francs de l’époque. Même si on multiplie par dix, ce n’est rien par rapport aux coûts actuels. Mais on avait un minimum d’équipe. On faisait le maximum nous-mêmes. Le film a connu un grand succès international. Tout le monde a regretté de ne pas l’avoir produit. Je n’ai pas vraiment bénéficié des retombées financières de ce succès. J’ai juste remboursé les 300 000 francs que j’avais investis. J’ai juste eu la gloire relative d’être celle qui a osé produire Les Parapluies et qui a ouvert une brèche dans un monde complètement différent. C’était atypique, il fallait avoir le culot de faire ça ! Et ce n’était même pas une comédie, c’était un grand mélo : plus pleurnichard que ça c’est difficile ! Mais c’était une vraie histoire et une ouverture vers quelque chose de différent…

Vous aviez une totale confiance en Demy ?
J’ai fait trois films avec lui. Il avait le culot de dire des choses tellement naïves ! Il n’y a que les enfants qui disent ces choses-là sans le savoir… J’ai toujours beaucoup aimé Jacques. Et les gens que j’ai aimés, je les aimés pour ce qu’ils étaient. Je n’ai jamais voulu les transformer. Ensemble, nous avons fait ensuite Les Demoiselles de Rochefort, qui a coûté le double de ce qu’il aurait dû coûter ! Mais les Américains ont financé le dépassement du film en étant coproducteurs à 50%. J’ai adoré ce film gai, c’était le désir de la comédie musicale de Jacques qui pouvait s’épanouir dans cette histoire. Et puis il y eut Peau d’Âne, mon préféré. Si la vie n’était pas comme elle est, on aurait fait ensemble les contes de Perrault. Le Chat botté, notamment. J’adore les contes. Le conte ou la fable, c’est la synthèse de tout ce que l’on fait. Peau d’Âne m’a fait perdre de l’argent, j’ai dû donner certains de mes films aux Américains pour pouvoir assumer Peau d’Âne.
Les Américains ont souvent été mes coproducteurs. Pour Le Bonheur d’Agnès Varda, la Columbia m’a donné 300 000 francs, j’ai complété le reste avec le fonds de soutien des Parapluies, le CNC, et le film a été fait pour très peu d’argent. C’est un très grand film, il a très bien marché.
Avec le patron de la Paramount en France, j’avais un dialogue à l’italienne. Il parlait très mal le français, je ne parle pas bien anglais. Un jour, il m’a demandé quel film je voulais faire avec lui. J’ai répondu, « Un film drôle, une comédie un peu coquine qui se passerait au 18ème ». L’histoire de Benjamin ou les mémoires d’un puceau lui a plu, il m’a proposé de mettre un dollar dans cette production à chaque fois qu’il en mettrait un. Je lui ai répondu que ce n’était pas possible, étant donné qu’il était plus riche que moi ! Je lui ai donc proposé de mettre deux dollars à chaque fois que j’en mettrai un, et de me racheter le film une fois terminé s’il en était content. J’étais prête alors à me contenter de 10%. On a signé ce contrat, voilà comment le film s’est fait.

Parlez-moi de votre rencontre avec Bresson…
Godard et Truffaut m’invitent un jour à déjeuner dans un restaurant italien, rue du Colisée, à Paris, et me disent : « Ce n’est pas tout d’avoir réussi à produire Les Parapluies, mais maintenant que vous êtes une grande productrice, il faut que vous produisiez un Bresson. On ne peut pas le laisser comme ça, il crève de faim et plus personne ne lui fait faire de film. Il vient justement d’écrire un scénario, Au hasard Balthazar, l’histoire d’un âne ». Truffaut, qui était toujours un peu grandiloquent, me dit « C’est votre devoir de le produire » et Godard me dit alors : « L’âne, ce n’est pas celui que vous verrez sur l’écran, mais celui qui sera derrière la caméra, vous allez en baver ! ». J’ai répondu immédiatement à Jean-Luc : « C’est justement parce que vous me dites cela que je vais le faire ! ». Et je me suis très bien entendue avec Bresson ! De ses trois films que j’ai produite, Mouchette a été le plus intronisé par tout le monde, mais Au hasard Balthazar est pour moi son plus grand film, celui où tout est mis au même niveau, où le manque de cœur des hommes se manifeste tout le temps, alors que Mouchette est une histoire plus « normale »… J’avais invité mon expert fiscal, qui n’est pas d’une tendresse infinie, à voir le film : il a pleuré tout le temps ! C’est d’ailleurs le seul Bresson où j’ai vu les gens pleurer. Cette histoire pour moi était vraie, c’est le monde tel qu’il va. Ce ne sont pas des films qui font fortune, mais il est important de les faire.
Avec Godard je m’entendais comme larron en foire. Il me disait « Vous êtes ma productrice ». Il m’avait écrit une lettre quand j’habitais encore au Parc Monceau, en commençant ainsi « Quand m’ouvrirez-vous les grilles de votre parc ? »
Je lui ai proposé qu’on fasse un film ensemble, et ce fut Deux ou trois choses que je sais d’elle avec Marina Vlady. J’ai eu pour lui un vrai coup de cœur, beaucoup d’affectivité. J’aimais sa façon d’être artiste, je n’ai jamais vraiment connu le Godard se foutant du monde même si je savais et voyais qu’il pouvait être ainsi avec certaines personnes, mais je ne l’ai jamais ressenti vis-à-vis de moi.

Vous avez aussi produit La Chinoise
Ce que j’ai aimé dans La Chinoise, ce sont des phrases. Et puis c’est un film qui annonçait tout ce qui allait se passer dans la société. La plus grande phrase de désamour se trouve dans La Chinoise, quand le personnage d’Anna Karina dit « Je ne t’aime plus, parce que je n’aime plus la couleur de ton pull-over ». C’est formidable !

Vous aviez des rapports très étroits avec les cinéastes de la Nouvelle Vague…
Oui, ils m’ont tout de suite prise comme quelqu’un qu’il fallait cultiver, ils ont senti que j’étais de leur bord sur le plan artistique, que j’étais quelqu’un dont ils pouvaient se servir. Et ils avaient raison parce que j’étais très proche d’eux.

Avec Truffaut, la rencontre professionnelle ne s’est pas faite…
Truffaut n’avait pas besoin de moi. C’était un drôle de personnage, il m’a envoyé de nombreuses lettres et m’écrivait « Je ne suis pas à Paris en ce moment, je vous écris, mais dès que je rentre, on déjeune ensemble », mais je n’ai jamais eu un déjeuner en tête à tête avec lui. Truffaut ressemble vraiment au personnage d’Antoine Doinel, ce personnage qui n’arrivait pas à mettre ensemble son pied droit et son pied gauche. Pour moi, son plus beau film, c’est Le Dernier métro. C’est un vrai film.

Qu’est-ce qu’un « vrai film » ?
Je dis « un vrai film » dans le sens où il raconte une histoire, prend en compte une époque, des gens, des sentiments. La Femme d’à côté aussi, mais c’est plus abstrait, c’est le genre d’histoire qui peut arriver à tout le monde… Le Dernier métro, c’est une histoire qui ne peut arriver qu’à un certain moment, dans certaines conditions. Et il l’a parfaitement réussi.

Pour L’Enfance nue de Maurice Pialat, vous n’étiez pas la seule productrice…
À cette époque-là, c’est encore Truffaut, en bon chef de file, qui m’a invitée à le produire, car effectivement, personne ne voulait le produire seul. On s’y est donc mis à trois ou quatre, il y avait notamment Les Films du Carrosse, Claude Berri, et moi. Pialat venait nous voir chacun notre tour en nous disant « Vous ne pouvez pas croire ce qu’on est en train de me faire, ce que les autres producteurs disent de vous, ils vous haïssent, etc. » Je lui répondais que la seule chose qui m’intéressait, c’était le film. Puisque quand il serait fait, tout cela serait oublié. C’est une histoire à laquelle j’ai vraiment eu envie de participer, tout comme La Meilleure façon de marcher de Claude Miller, que l’on a également été obligé de produire à plusieurs. Personne ne pouvait le prendre en charge complètement, on ne savait même pas s’il allait être terminé. Ce sont deux films profonds et touchants, que j’adore.

Vous avez souvent débuté avec des jeunes réalisateurs qui faisaient leurs premiers films. C’était une marque de confiance, car ce n’était pas évident de miser sur eux. Qu’est-ce qui vous motivait ? Votre instinct ?
Oui. Si je ressens les choses, je les fais. Pour faire ce métier, il est très important d’avoir une certaine perception des êtres humains, des choses.

La deuxième partie de votre carrière est consacrée à la production de séries télé populaires…
Je suis venu à la télévision quand j’ai tout perdu au cinéma. Je n’ai jamais laissé de dettes derrière moi, j’ai tout vendu pour pouvoir payer et continuer… Mon dernier film de cinéma a été Le Petit Poucet, un film raté de Michel Boisrond et Marcel Jullian. Claude Barma souhaitait que Nina (Companeez) fasse L’Ours et la poupée en série. Ce fut Un ours pas comme les autres, que j’ai produit grâce à Nina qui souhaitait que j’en sois la productrice. Claude Barma a d’ailleurs eu à mon égard cette phrase qui m’a beaucoup plu : « Une femme qui a eu dans sa vie Lucien Bodard et Pierre Lazareff ne peut pas être mal ».
Avec Nina, on a fait aussi Les Dames de la côte, qui fut un triomphe et reste culte. Quatre épisodes de 90’ ont été commandés, nous en avons réalisé cinq pour le même prix, et Claude Barma a payé la copie du cinquième épisode que ne voulait pas payer la chaîne de télévision.
Je ne suis pas une marchande, je fais de l’art, c’est une question de tempérament. Godard me disait « Vous devriez faire L’Assiette au beurre, vous gagneriez beaucoup d’argent et nous on le dépenserait, ce serait formidable ! »

Dans les séries de télévision que vous avez produites, on retrouve souvent de beaux et grands destins, notamment de personnages féminins…
J’aime raconter des histoires qui font rêver les gens. Dans L’Allée du roi, Madame de Maintenon accomplit son destin. Un destin, ce n’est pas une volonté, c’est une chose qu’on porte. Il faut le faire et pour cela mettre le meilleur de soi-même. C’est une satisfaction qui ne s’achète pas, c’est autre chose, c’est toute cette force intérieure tellement intime et tellement forte. C’est ce que j’aime chez Madame de Maintenon. J’ai le sentiment que j’aurai pu faire ce qu’elle a fait, pour accomplir mon destin.

Est-ce que vous avez le sentiment aujourd’hui d’avoir réalisé une œuvre ?
Je n’en ai pas la prétention, je pense avoir produit des films qu’on ne fera jamais plus, mais qui ont formé une continuité permanente.

On a l’impression qu’il y a un petit peu de vous dans chacun de ces films…
Fatalement oui, il faut que j’aime ces projets pour les faire. C’est la même chose pour des films sur le désir contenu comme Rendez-vous à Bray et La Maison des Bories. C’est un film que j’ai adoré.

Ce sentiment de vie éternelle court tout le long de votre filmographie. Vous l’avez eu très tôt ce sentiment ?
À quinze ans, j’avais le sentiment qu’il m’arriverait des choses fantastiques dans la vie, mais que ça allait aussi être très difficile. En même temps, j’avais le sentiment qu’on ne pouvait pas mourir. C’est comme à six ans, quand on m’a dit que le père Noël n’existait pas, j’ai répondu « D’accord, mais les fées existent, et elles, vous ne me les enlèverez jamais ! ». Et toute ma vie, j’ai travaillé avec elles. J’ai le sentiment de percevoir l’invisible.
Plus on avance en âge, plus on sait que l’avenir ne peut être que très court, et puis on est plus fatigué, car on a déjà porté beaucoup de choses dans la vie.

Je n’ai pas du tout peur de la mort, je me dis comme le vieux Scarron « Enfin je vais me reposer, je vais dormir en paix ». Il y a un moment où même les gestes quotidiens deviennent trop quotidiens, où l’appétence de la nouveauté n’existe plus. Je suis toujours très contente tant qu’il s’agit de mon travail, il n’y a que mon travail qui me plaît.
En revoyant récemment Je t’aime je t’aime à Beaubourg, je me suis dit « quand même, il fallait être ce que j’étais » pour avoir envie de produire ce film que personne ne voulait faire.


Bernard Payen est responsable de programmation à la Cinémathèque française.