En utilisant ce site, vous acceptez que les cookies soient utilisés à des fins d'analyse et de pertinence     Oui, j'accepte  Non, je souhaite en savoir plus

Revue de presse de « Je, tu, il, elle » (Chantal Akerman, 1974)

David Duez - 8 février 2018

Deux ans après Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), second film de Chantal Akerman, sort sur les écrans français son premier long métrage tourné en 1974 : Je, tu, il, elle. Après de nombreux courts et un séjour de deux ans à New York, la réalisatrice belge signe là un premier essai sauvage et audacieux. Modeste dans sa production – tourné en huit jours avec seulement 300 000 francs belges (environ 7000€) – Je, tu, il, elle est réalisé en noir et blanc, principalement en plans-séquences et avec seulement trois acteurs (dont la réalisatrice elle-même). Chantal Akerman y saisit les aléas existentiels et sentimentaux d’une jeune fille à la lisière de l’adolescence et de l’âge adulte. Abandonnée par Tu, Je (Julie, Chantal Akerman) croise Il (Niels Arestrup) avant de se réfugier, provisoirement, chez Elle (Claire Wauthion). Programmé une première fois au Mac-Mahon (15 juin 1975) dans le cadre de la Semaine du Cinéma belge, Je, tu, il, elle sort en salles le 17 novembre 1976. L’érotisme affiché de la séquence finale interdit le film aux moins de 18 ans. À quelques exceptions près, Je, tu, il, elle suscite des réactions enthousiastes.

Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

L’accueil critique s’étend sur près d’une année : la revue Cinéma s’y intéresse dès juin 1975, mais Les Cahiers du Cinéma ne traitera du film qu’à partir du second trimestre 77. La revue présente en effet le film à Nantes en février et lui consacre deux numéros en avril et mai. Les Cahiers profite d’ailleurs de ce décalage dans le temps pour dresser un véritable réquisitoire à l’encontre de la concurrence (Positif, Libération et Télérama en tête) coupable de se fourvoyer en « schéma d’interprétation platement édifiant » et en « condescendance déplaisante ».

Richesse de la mise en scène

Jeune, fauché, sauvage… Je, tu, il, elle n’en adopte pas moins une réalisation extrêmement travaillée. Pour la cinéaste, la mise en scène s’apparente à un jeu dans lequel se télescopent images, sons et processus narratif. Dans sa forme le film est « en accord avec ses personnages douloureux et déchirés. D’autant que Chantal Akerman a choisi, pour chaque partie du film, un style différent : au début, monologue et dépouillement ». Échappée de sa chambre-cellule, « lorsque Julie voyage avec le camionneur le rythme change », l’image devient « volontairement granuleuse, étrange ». Paradoxalement, la dernière partie, qui surprend avec un « corps-à-corps passionné et haletant, éloigné des conventions habituelles de ce genre de scènes » se compose « de manière plus classique », résume Marie-Thérèse de Pelacot de Jeune Cinéma. L’hyperréalisme de la mise en scène témoigne du temps qui passe, de la solitude, des tressaillements de l’existence. Selon Albert Cervoni de L’Humanité, « la réalisatrice a trouvé une magnifique et très solitaire écriture pour la description de son désarroi. Elle a été fascinée par l’exemple de certains films américains qui étirent le concret, la matière concrète du vécu jusqu’à les rendre presque abstraits d’apparence. Elle en a gardé le goût des surfaces planes des plans-séquences, des espaces dépouillés, des mots et des bruits à peine écoutés, à peine entendus, le goût de la vie qui est lente et de l’espérance qui est violente ». De même, pour Françoise Maupin de La Revue du Cinéma, Chantal Akerman « excelle à traduire des états. D’aucuns voient dans ses films des constructions intellectuelles, c’est justement tout le contraire, ce qu’elle fait part des tripes, ce sont des films existentiels et le miracle est qu’elle arrive à si bien le traduire au cinéma ». La sonorisation du film interpelle tout particulièrement Les Cahiers du Cinéma. Cinq mois après sa sortie en salle, le film d’Akerman sera programmé à Nantes parmi les dernières œuvres de Miéville et Godard, Straub et Huillet, Francis Reusser ou encore Sidney Sokhona. Serge Daney considère que ces réalisateurs « mettent le son moins fort. Et qu’ils ne le pensent pas, ce son (bruits, voix, discours) comme allant de soi ». Dans le numéro suivant, Jean Narboni prolonge l’appréciation de son confère. Aux « deux niveaux de l’image et de la bande-paroles vient se surajouter une bande de bruits incessante ». « Craquements, crissements, bruits de succion, froissement de draps… Une turbulence sonore à la limite de la formation de mots » vient révéler « la frontière du corps et du langage ». À la limite de la sémiologie, Je, tu, il, elle parvient non seulement à enregistrer mais aussi – et surtout – à resituer cette juxtaposition, « quand tant d’autres films, expérimentaux ou non (…) y échouent ».

Une esquisse de Jeanne Dielman

À l’exception des Cahiers du Cinéma, l’ensemble de la critique perçoit dans Je, tu, il, elle le canevas, l’amorce de son deuxième long métrage, sorti dix mois plus tôt : Jeanne Dielman. Dans les pages de Charlie Hebdo, Michel Pérez informe ses lecteurs que « Je, tu, il, elle est le premier film de Chantal Akerman dont on a pu voir l’an dernier, avec enthousiasme ou exaspération, Jeanne Dielman (…) où Delphine Seyrig épluchait interminablement des patates. Nous, ça nous avait pas mal intéressés, mais on comprenait qu’on puisse ne pas aimer, reconnaît-il. Le critique semble lui préférer un Je, tu, il, elle « plus court », car il « s’y passe beaucoup plus de choses. On trouve ça aussi intéressant que Jeanne Dielman tout en ne perdant pas de vue que ce n’en est qu’une esquisse et que ça fait très œuvre de jeunesse, très pages du journal intime d’une étudiante ». Dans les colonnes des Nouvelles Littéraires, le même Michel Pérez rappelle que « la construction, le goût du réalisme maniaque qui s’y manifeste en font tout naturellement une sorte d’esquisse de l’épopée domestique que les cinéphiles parisiens viennent de découvrir avec des réactions qui vont de l’enthousiasme à la crise de nerfs ». Mêmes propos dans le magazine Politique hebdo, pour qui « Je, tu, il, elle est une ébauche : une autobiographie impressionniste en images dont les thèmes profonds (une femme et les autres, une femme et le temps) vont prendre forme ultérieurement. Ce sera le passage de l’introspection à l’œuvre : la naissance de Jeanne Dielman ». Pour Téléciné, qui décerne deux étoiles au film, « il s’agit de la description plus d’un état d’âme, d’une vision du monde, que d’un récit à proprement parler, bien qu’il y ait ce qu’il est convenu d’appeler une histoire. Un film très lent, où chaque geste a son importance, et qui débouchera sur le passionnant Jeanne Dielman ». Ces liens étroits incitent Jean Roy à publier une critique commune pour les deux œuvres. Ainsi dans le n° 207 de la revue Cinéma, le critique considère que ce premier film « travaille sur les mêmes codes de représentation, mais sans l’achèvement du dernier (…). Là aussi, quelques jours dans la quotidienneté d’une jeune fille. Mais nous assistons à la crise, au départ, à la rencontre d’un camionneur qui la prend en stop, et aux retrouvailles avec la fille qu’elle aime. Le tout en 90 mn, alors que comparativement Jeanne Dielman en prend plus du double pour un moment qui est déjà après la crise et cependant encore avant le départ, si départ il y a. »

Adolescence et sensibilité du regard

La différence d’âge des rôles principaux – l’adolescente Julie, 20 ans (Je, tu, il, elle) et l’adulte Jeanne, 45 ans (Jeanne Dielman) – facilite grandement le rapprochement chronologique des deux opus. Alors que Chantal Akerman évoquait, dans Jeanne Dielman, « la douloureuse prise de conscience d’une femme qui comprend qu’elle est passée à côté de sa vie, Je, tu, il, elle parle des derniers soubresauts de l’adolescence, des impossibilités de communication, de cette difficulté que tout le monde a éprouvée pour entrer dans le moule qui fait de nous des adultes », constate Françoise Maupin pour la Revue du Cinéma. « Un cri d’adieu à l’adolescence » (Anne de Gasperi), « Un désespoir adolescent » (Michel Pérez) : à une semaine d’intervalle, les deux titres du Quotidien de Paris reviennent sur ce que Victor Hugo définissait comme « la plus délicate des transitions ». Dans sa chronique du mercredi, Michel Pérez accueille avec bienveillance un premier film qui « a tous les défauts, mais aussi tout le charme des œuvres de jeunesse, des premiers textes qu’on écrit en marge des devoirs sur les bancs du lycée, des pages de journaux intimes qu’on tient prudemment cachées dans un coin de sa chambre ». Aussi discrète que sûre, la caméra fixe sur la pellicule le quotidien d’une « héroïne en proie à une crise morale, à la solitude et à l’impossibilité de communiquer avec autrui, de faire comprendre son besoin d’apaisement et de chaleur affective. Cette fois, remarque le critique, le réalisme exacerbé de Chantal Akerman ne la mène pas à la révolte, il ne s’agit encore que d’un cri de désespoir romantique ». « Un être existe devant nous, annonce Albert Cervoni dans L’Humanité. Chantal souffre, Chantal est heureuse. Elle a des gestes d’amour qui conviennent à son bonheur, les gestes affectueux et les gestes amicaux, les sourires un peu résignés, l’attention compréhensive. Chacun, ici, tracera sa morale personnelle. Ces confessions d’une enfant de notre siècle sont aussi des confessions d’une vie, qui s’exprime en images et en paroles, en gestes et en silences ». Ému par la beauté et la justesse de « ce film original et courageux », Robert Chazal y repère « une sensibilité hors du commun. Une façon de regarder et de faire voir qui permet d’aller au fond des êtres et des choses. Une franchise absolue qui n’est jamais de l’exhibitionnisme ». Pour le chroniqueur de France Soir : « Chantal Akerman séduit par l’audace tranquille et la sincérité de son regard. Avec des moyens très simples, elle sait communiquer au spectateur ses propres émotions. Son cinéma est une confidence faite à mi-voix pour des amis inconnus au cœur et aux yeux grands ouverts ».

Film de femme ou cinéma féministe ?

Jean Roy exhorte les lecteurs de Cinéma à voir ce premier long métrage « qui met la simplicité et la sensibilité (féminine) au poste de commandement ». « Sensibilité féminine », « film de femme », « cinéma féministe »… Dans la presse, les étiquettes abondent. Les Cahiers du cinéma se livre d’ailleurs à une véritable surenchère. Œuvre intellectuelle, Je, tu, il, elle puise son inspiration, selon la revue, du côté de Kafka, Baudrillard, Bataille, Lacan, Kandinsky et Blanchot ou encore Godard, Straub, Huillet et Moullet ; œuvre révolutionnaire, le film fraye avec la cosmologie. Chantal Akerman provoque un bigbang cinématographique et place la femme au centre de l’univers. Dieu est femme. « Je, tu, il elle et Jeanne Dielman sont des semblants de création du monde », stipule Jean Narboni avant de constater : « Il est beaucoup question en ce moment, de ce que pourrait être une écriture spécifiquement féminine, de la jouissance féminine travaillant les pratiques artistiques, mais on commence à se rendre compte que ça ne se réduit pas à des contenus revendicatifs explicites, ni au bon espace féminin et aux rapports sans violence opposés au mauvais espace et aux rapports de pouvoir mâles, que ça n’a rien à voir non plus avec la sottise du départage entre la spontanéité ou le vécu (soi-disant propres aux femmes) et le discours ou la théorie (soi-disant domaines mâles). Peut-être, pour approfondir cette question, faudrait-il chercher chez Chantal Akerman du côté de ce niveau cosmogonique d’une création du monde n’avançant que par son dérèglement ». Moins emphatique que son homologue des Cahiers, Claire Clouzot n’en célèbre pas moins l’émergence d’un cinéma féministe. Dans les pages de la revue Écran, la journaliste refuse au film d’Akerman tout statut autobiographique (et profite de l’occasion pour égratigner la « bande des Cahiers ») : « L’autobiographie – faire son propre portrait – est une idée d’homme. On raconte son adolescence, ses premiers émois sexuels, les remous causés par la jupette de Bernadette Lafont. L’autobiographie, c’est l’idée de Truffaut dans Les 400 coups, c’est Eustache et ses Amoureuses, c’est Drach, c’est Claude Berri. C’est ce qu’on appellerait en anglais être self-indulgent, c’est-à-dire avoir de l’indulgence pour le petit enfant qu’on a été… La femme qui, – plus que l’homme – est capable de se transformer plusieurs fois au cours d’une vie, est moins encline à ce genre de retour statique à l’enfance », signale la journaliste qui poursuit : « Les cinéastes hommes qui se revoient petit garçon se croient toujours uniques. Ou, plus exactement, uniques dans la lignée de Proust ou du Portrait de l’artiste de Joyce ». La réalisatrice « parle de sa différence. Avec des mots, des images sans références puisque les femmes n’ont pas de passé artistique, littéraire ou si peu. Elle est en quelque sorte la première à le faire… L’histoire de Chantal Akerman, c’est l’histoire d’une différence, celle de la condition féminine ».

(Homo)sexualité féminine

Chez Chantal Akerman, le traitement de la sensualité et de l’érotisme paraît tout aussi singulier. Avec Je, tu, il, elle, la cinéaste témoigne d’une sexualité – ici l’homosexualité féminine –, d’un rapport aux corps et au désir bien différent de celui des œuvres de ses confrères. Des trois tableaux qui composent le film, le dernier (quand Je retrouve Elle) est de loin le plus commenté. Selon Louis Marcorelles du Monde, cet « amour au féminin [est] la plus belle scène érotique du cinéma : Chantal Akerman, nue, rejoignant dans une empoignade sauvage le corps de l’amie un moment retrouvée, mais qui repartira à jamais ». Si Je, tu, il, elle présente une mise en scène originale, le film est porté par une « audace tranquille [qui] trouve sa concrétisation dans une longue et belle scène de lesbiannisme, assumée sans concession ni goût du scandale », indique la revue Cinéma, tout en soulignant « le jeu excellent de déjà vu dans Miss O’Gynie et les hommes fleurs qui donne tout son poids à la partie centrale du film, calme réquisitoire contre les amours dites normales ». Miroir inversé du film d’Akerman, Miss O’Gynie du réalisateur belge Samy Pavel (1973) abordait, deux ans plus tôt, la question de l’homosexualité masculine, déjà avec Niels Arestrup. Désormais, c’est au tour de Julie de vivre « des amours marginales ». Pour Anne de Gasperi du Quotidien de Paris tout l’intérêt du film est « de poser un regard sur les autres qui sont très différents. C’est ce regard qui compte, insiste-t-elle avant de citer la cinéaste : Dire que Julie est homosexuelle serait l’enfermer là-dedans, et si la scène d’homosexualité est particulièrement violente, c’est que l’amour est violent, c’est tout. On a trop tendance à se représenter l’amour entre femmes comme le montre les Jeunes filles en fleurs de David Hamilton. Moi je la présente aussi simplement et naturellement que s’il s’agissait d’un rapport entre un homme et une femme. Si « Chantal Akerman interprète elle-même le rôle de Julie », note Marie-Thérèse de Pelacot de Jeune Cinéma, « elle a le courage d’affronter un problème personnel qui est celui de bien d’autres dans une civilisation où le corps est victime de tant de censures. Beaucoup ont déjà théorisé sur les valeurs morales ou esthétiques qui paralysent et rendent le plaisir impossible. Mais peu de films l’ont ainsi montré avec tant de franchise ». Scène de masturbation avec Il, longue étreinte avec Elle… S’il risque de choquer, ce premier film « n’exalte ni Lesbos ni Onan », rassure Claude-Marie Tremois. Réfutant toute « complaisance érotique », la journaliste de Télérama préfère y déceler un acte « de naïveté et de provocation d’adolescent. Car sans cesse, gommant toute complaisance, plane sur cette scène la fin attendue : dans le petit matin silencieux, la jeune fille repart vers la solitude inévitable et tragique ».

Langueur monotone

Largement plébiscité, Je, tu, il elle s’attire néanmoins quelques réactions négatives. Réalisé essentiellement en plans-séquences, le film irrite par sa langueur et sa monotonie. Interminable pour Le Canard enchaîné, la vue de ce « spectacle dont on se relève difficilement », désole Jean-Paul Grousset. Une scission s’opère à L’Humanité. Si Albert Cervoni ne cache pas son admiration pour « ces Confessions d’une enfant de notre siècle », Samuel Lachize se montre beaucoup plus circonspect à l’égard d’un cinéma qui « n’est pas de tout repos ». Trop maniéré, trop esthétique, trop dépouillé : l’exercice peine à convaincre le critique de L’Humanité-Dimanche. « Certes, il faut que le public se fasse à ce cinéma en marge de la production dite normale. La production normale, qui suit les règles imposées, est bien souvent un étouffoir pour l’art et la création. Mais il est aussi évident qu’un cinéma déroutant, en forme d’exercice de style, risque de rebuter un public non averti ».

« Ascétique », titre Le Point, « cette image, un an avant Jeanne Dielman, résume bien l’esprit de son cinéma, nu, aride, assoiffé de rigueur. Le propos est sans doute féministe, va au rebours du récit le plus ténu, et laisse de marbre ». Irritation similaire dans le Nouvel Observateur, qui ne perçoit qu’un « cri en trois séquences également austères… Un an avant sa stupéfiante Jeanne Dielman, Chantal Akerman avait déjà choisi sa voie de cinéaste. Voie d’ascète : la force de ce film tranquillement audacieux, c’est sa force d’inertie », conclut l’hebdomadaire. « Cette description d’une rupture est un premier essai, et probablement un règlement de compte avec une jeunesse malheureuse, un cri romantique un peu complaisamment soutenu par une mise en scène indiscrète, d’une originalité limitée, et d’un ascétisme par trop mécanique », déplore François-Xavier Gélin de Positif, qui ne peut toutefois « en vouloir à une jeune réalisatrice, 24 ans à l’époque du tournage, qui ne nous a certes pas vraiment convaincus par la suite avec Jeanne Dielman, mais dont nous souhaitons, avec un bon espoir, comme pour son héroïne, l’accession à la maturité ». La critique la plus sévère est à lire dans Panorama du médecin qui fustige un film « d’un mortel ennui ». « La jeune réalisatrice est une maniaque du réalisme ! », diagnostique la revue avant de préciser : « Nous subissons ici le portrait d’une jeune fille perturbée moralement et sexuellement. La première partie nous montre la jeune névrosée solitaire. La seconde, nous la montre montant en stop avec un camionneur qui lui raconte sa vie sexuelle. La troisième nous révèle sa nature homosexuelle… En bref, un film malsain, prétentieux, parfois attachant, mais très ennuyeux et décevant (à éviter sauf par les psychiatres !) »


David Duez est chargé de production documentaire à la Cinémathèque française.