En utilisant ce site, vous acceptez que les cookies soient utilisés à des fins d'analyse et de pertinence     Oui, j'accepte  Non, je souhaite en savoir plus

Revue de presse de « Shock Corridor » (Samuel Fuller, 1963)

Véronique Doduik - 5 janvier 2018

Tourné en 1963, Shock Corridor est le 17e film du réalisateur américain Samuel Fuller. Aux États-Unis, il est censuré dans les états du Sud. Mais, singulièrement, c’est aussi le cas en Suède et en Grande-Bretagne, tandis qu’en France, le film reste pendant deux ans sans distributeur, et ne sort que le 15 septembre 1965, sur deux écrans parisiens, le Napoléon et le Saint-Séverin, après une avant-première à la Cinémathèque française. Shock Corridor apparaît alors d’une brûlante actualité, après les émeutes raciales d’août 1965 qui se sont déroulées dans le quartier de Watts à Los Angeles. Qualifié de « chef-d’œuvre du cinéma barbare » par Jean-Luc Godard, qui revendique Fuller comme l’un de ses inspirateurs, Shock Corridor s’inscrit pour les critiques français dans le fil de la réflexion du cinéaste sur la violence et les valeurs morales de l’Amérique.

Shock Corridor (Samuel Fuller)

Shock Corridor (Samuel Fuller)

Interné volontaire

En trompant les psychiatres, Johnny Barrett (interprété par Peter Breck), un journaliste américain qui espère obtenir le prix Pulitzer en réalisant un reportage sensationnel, réussit à se faire admettre comme pensionnaire dans un asile d’aliénés où un crime a été commis, pour enquêter en immersion et démasquer le coupable. La Croix voit dans le pitch de Shock Corridor « l’histoire d’une expérience inquiétante » pour un film qui se déroule entièrement entre les murs d’un établissement psychiatrique, et dont l’espace s’organise autour d’un long couloir. « Comme son titre l’indique, Shock Corridor est un film en forme de couloir », écrit Jean-Louis Bory dans Arts. « Le couloir s’appelle The Street. Ce couloir lisse, douché de lumière blanche, sans ombre ni recoin, net, mortellement propre, vertigineux, Samuel Fuller nous en impose l’image en ouverture et en finale, pour bien nous faire comprendre qu’une fois le pied mis dans ce corridor, plus question de nous en sortir », ajoute le critique. Jean Rochereau écrit dans La Croix : « Les premières heures de l’internement, sont, si j’ose dire, prometteuses. Car on entre dans l’univers des déments. Le cinéaste nous rend littéralement fous, à force de cris, de fureur et d’angoisse instillés sans ménagement. » Ainsi, « le spectateur se trouve petit à petit englué par ce climat de délire et de violence », relève Le Figaro.

Un cinéma halluciné

Si Samuel Fuller n’a pas bénéficié avec ce film de grands moyens financiers, pour Les Lettres françaises « il compense l’absence de vedettes connues et la pauvreté des décors par la puissance visionnaire avec laquelle il nous plonge dans le cauchemar, dans l’univers physique et mental bouleversé des malades, dont les délires nous sont restitués par des surimpressions, des intermèdes visuels en couleurs et en scope non anamorphosé, donnant parfois la même valeur concrète à des phantasmes (la pluie d’orage qui inonde le corridor) et à des évènements réels, comme la ruée des nymphomanes sur le journaliste ». Le film livre des scènes terribles, percutantes, assénées à coup de poing, dans le bruit et la fureur, constamment dans le paroxysme. « Les images ont un pouvoir de choc qui font de Shock Corridor une œuvre terrible », déclare Claude-Jean Philippe dans Le Nouvel Observateur. La presse met en exergue la virtuosité de la réalisation. Le cinéaste se tient toujours « à la frontière vertigineuse entre la réalité tangible et la violence des hallucinations » (Les Cahiers du cinéma). La revue apprécie la façon dont « le point de vue lucide et descriptif du film (et de l’observateur-enquêteur lui-même) interfère avec les visions, les hallucinations, les projections du délire onirique », et ajoute : « Le temps d’un champ-contrechamp, et le décor subit une transformation, le regard du héros évolue ou « s’involue », la caméra rend les états d’âme par les cadrages ou les mouvements des personnages, l’intérieur par l’extérieur seul, et aussi bien au plan suivant, l’extérieur par l’intérieur, le décor même de l’esprit, le flux des sensations par le flot des images ». Beaucoup reconnaissent le style « direct et brutal » (Le Figaro) du « cinéaste de la violence et du paroxysme » (Le Monde). « Samuel Fuller ne pourra jamais imaginer un film autrement que comme une suite ininterrompue de séquences-chocs, de temps forts, de points d’orgue », affirme L’Humanité, tandis que pour L’Express, « ce film délibérément symbolique et polémique n’est pas fait avec la tête, mais avec des coups de poing ».

La lucidité secrète de la folie

Pour Jean-Louis Bory dans Arts, Samuel Fuller, « spéléologue hardi, aime plonger dans les ténèbres, sachant qu’il n’y a pas pire ténèbres que le cœur humain ». Le critique ajoute : « Le cinéaste utilise les thèmes et les procédés du thriller avec une ingéniosité diabolique pour nous faire partager une angoisse autrement plus profonde qu’un banal suspense policier ». Car la comédie que joue le journaliste est une arme à double tranchant qui se retourne bientôt contre lui », comme le révèle Michel Capdenac dans Les Lettres françaises. « Dès le début, nous savons que ce puits horizontal conduit aux délires définitifs » (Arts). En effet, écrit Claude-Jean Philippe dans Le Nouvel Observateur, « Johnny, le journaliste, est un être fruste, élémentaire, tout d’une pièce, comme les autres héros de Samuel Fuller. Il croit dominer sa vie au point de maîtriser totalement son esprit et ses nerfs. Il se veut précis, efficace. En réalité, il est déjà rongé intérieurement. Les fantômes douloureux qu’il va affronter trouvent en lui un écho qui ne cessera de s’amplifier, avec des progressions subites et des retours à la lucidité ». « Comme ces téméraires qui défient les fantômes ou les vampires dans les châteaux, Johnny Barrett va dans la demeure du crime, procède à des interrogatoires, observe toutes choses, et démasque la vérité », constate Jean-Louis Comolli dans Les Cahiers du cinéma. C’est lorsqu’il aura identifié l’assassin que sa raison va vaciller. « Le déroulement de l’enquête coïncide, étape par étape, avec le surgissement de la folie chez l’enquêteur. Le critique conclut : « Comme la légende dit qu’à Éleusis de grands cris marquaient la révélation du mystère, celui qui le reçoit (le journaliste) est au moment même gagné par le délire ». Ainsi que l’observe Claude-Jean Philippe dans Le Nouvel Observateur : « Shock Corridor est un poème convulsif, en même temps qu’un constat rigoureux. Ces deux aspects du film ne sont nullement contradictoires, puisque Samuel Fuller cherchait précisément à nous montrer la folie sous la lucidité et la lucidité secrète de la folie. Il y est admirablement parvenu. »

Un schéma narratif récurrent

Johnny Barrett identifie parmi les aliénés les trois témoins oculaires du meurtre et va tenter de leur arracher le nom de l’assassin pendant leurs rares moments de lucidité. Pour La Croix, « Le film n’est plus alors qu’une triple plongée dans ces trois cas de témoins susceptibles de faire avancer l’enquête. Le journaliste va entrer successivement dans les trois “folies” de ces personnages : celle, d’abord, d’un ancien soldat de la guerre de Corée, dont les “Rouges” ont lavé le cerveau, qui devint procommuniste et recouvra sa liberté en perdant la raison, se prenant aujourd’hui pour un général sudiste de la guerre de Sécession. Celle ensuite d’un étudiant noir qui a mené la lutte pour l’intégration raciale dans une université du Sud des États-Unis, dont les nerfs ont craqué face à la haine raciale et qui se prend désormais pour un Blanc membre de Ku Klux Klan. Celle enfin, d’un célèbre savant atomiste rendu fou par les premières explosions nucléaires et “retourné en enfance” ». « Chaque témoin interrogé répond d’abord en déraisonnant, puis, par la patiente connivence, de moins en moins feinte, de l’enquêteur, approche de la lumière et renonce à l’oubli », écrit Jean- Louis Comolli dans Les Cahiers du cinéma. À l’instar d’autres critiques, celui-ci regrette l’articulation répétitive du scénario de Shock Corridor autour de « ces trois moments forts qui surviennent et se déroulent avec une conformité qui s’apparente à quelque rituel », et en dénonce la redondance. Ces trois exemples, que le film « assène » plus qu’il ne les expose, et qui, « articulés selon le même principe de renversement radical, explique leur efficacité de démonstration, mais, dans le même temps, les y limite. La thèse entière réside en eux, plus qu’elle ne s’appuie sur eux ». C’est ainsi que « le reste du film semble n’être que le prétexte et la préparation de ces trois moments cardinaux », « leur emballage en quelque sorte superflu » (Les Cahiers du cinéma).

La lourdeur d’un « film à thèse »

Pour certains critiques en effet, une fois que sont installés dans le scénario les trois témoins-clés, symboles des « 3 péchés capitaux » de l’Amérique (la folie anticommuniste, la folie raciste, la folie nucléaire), le film s’enlise dans une démonstration un peu lourde. Jean Rochereau (La Croix) avoue « avoir vite décroché au spectacle de cet enfer », qui lui paraissait « un peu trop préfabriqué ». Il ajoute : « cette évocation atroce, née d’un cri de colère et de révolte, la trop soudaine contagion de la folie et la chute du journaliste dans la démence, m’a produit le même effet émotionnel que la brillante démonstration d’un théorème mathématique ». C’est en effet le principal reproche adressé par la presse à Shock Corridor : les aliénés que côtoie le journaliste sont beaucoup trop schématiques, et deviennent « des symboles, des porte-parole des victimes de l’inhumanité moderne, des archétypes qui ont pris la place des malades, mais auxquels nous ne croyons pas » (Le Figaro). Jean-Louis Bory constate dans Arts : « Les quatre personnages-piliers de l’action sont des malades manifestement exemplaires : victimes du racisme, de la hantise atomique, de la psychose anticommuniste, de la grande presse à sensation, si l’on compte le journaliste enquêteur. Le film reste écartelé entre le réalisme et l’allégorie ». Pour La Croix, « une fable moins systématique, une parabole plus nuancée, plus allusive, des symboles moins massues (les chutes du Niagara quand le journaliste rêve qu’il pleut !), auraient eu plus de chance de convaincre, et surtout, d’émouvoir », précisant que « le seul personnage vrai semble celui de la jeune fiancée du journaliste, dont le métier de strip-teaseuse noue d’étonnantes imbrications avec la démence qu’on installe dans la tête de l’homme qu’elle aime ». Pierre Mazars souligne également dans Le Figaro une certaine maladresse du scénario quant à la vraisemblance psychologique : « Nous ne saurons jamais comment s’est accompli [chez le journaliste] le passage de la lucidité à l’aliénation. » Il ajoute : « Samuel Fuller a certainement éprouvé la faiblesse de son sujet, car il tente de nous livrer des lambeaux de la vie intérieure des personnages en nous montrant leurs hallucinations, et ce sont alors des scènes, en couleurs, pour la plupart, plaquées sur la « grisaille » des images en noir et blanc du film proprement dit ».

Une fable politique

Malgré ces réserves, l’impression générale de la critique est globalement positive, ce que traduit Le Canard enchaîné en déclarant que Samuel Fuller nous livre ici « un film choc, et même un film de combat ». « Le résultat, sous la forme d’une polémique des plus explosives, d’une réflexion nouvelle sur la société américaine à l’heure du bouleversement dont les évènements de Los Angeles [les émeutes de Watts en août 1965] ne sont que les plus récents symptômes » précisent Les Lettres françaises. « Toutes les obsessions américaines se retrouvent ici : la réussite sociale, la peur atomique, la haine raciale, la rage sexuelle née du refoulement. Ces individus que nous voyons égarés par diverses folies représentent une folie collective que tout le film dénonce et qu’il traduit par son rythme, ses images, sa violence ». « Le racisme, l’atome, le communisme, la presse, on reconnaît là une image de l’Amérique actuelle en proie à ses insanités majeures », renchérit Le Nouvel Observateur. Tandis que pour La Croix, « Shock Corridor est une fable politique et polémique, une parabole dont voici la signification : les vrais aliénés ne sont pas dans les asiles. Ils vivent en liberté : ce sont, par exemple, les auteurs des guerres colonialistes, les racistes des états du Sud, les responsables d’Hiroshima. Dans les hôpitaux psychiatriques, on enferme leurs victimes, qui sont aussi leurs « doubles ». Quant à Johnny Barrett, il incarne selon le quotidien « tous les Américains sexuellement complexés et uniformément avides de gloire monnayable et de profit ». L’Express partage cette analyse : « La maison de fous du film, c’est pour Samuel Fuller le monde moderne, les États-Unis d’aujourd’hui. Le journaliste qui s’y fait interner afin d’élucider un crime sans importance, ce sont tous les Américains et les hommes d’aujourd’hui qui passent à côté de l’essentiel. Notre journaliste ne pense qu’à son enquête, qui espère-t-il, le rendra célèbre, alors que les témoins qu’il interroge tentent désespérément de lui parler des grands problèmes : le racisme, la terreur nucléaire, le communisme ». Avec Shock Corridor, Samuel Fuller « tend un miroir lucide à ses contemporains », observe Samuel Lachize dans L’Humanité. De même, pour Le Nouvel Observateur, « L’asile de Shock Corridor nous donne de l’Amérique une image concentrée, explosive, démente. Une image peut-être plus vraie dans son excès que dans tous les documentaires objectifs ».

Un film dérangeant

Selon Le Canard enchaîné, Samuel Fuller n’oublie pas non plus de prendre position contre l’institution psychiatrique. C’est d’ailleurs aussi sur ce dernier point que le film est dérangeant, écrit Jean-Louis Bory dans Arts : « Fuller supprime tout confort intellectuel chez le spectateur, en balayant tout ce qui pourrait rassurer ». « Quelle confiance accorder à des psychiatres incapables de démasquer un dissimulateur et dont les procédés thérapeutiques (séquence de l’électrochoc) rendent fou pour de bon quelqu’un de normal ? », s’interroge le critique. Les Lettres françaises, sous la plume de Michel Capdenac, apporte une touche finale : « Ces outrances sont intentionnelles », déclare-t-il, « et s’accordent pleinement au tempérament de Samuel Fuller, qui est une sorte de force de la nature, un torrent qui nous jette au visage des images comme des éclaboussures, dans une crise de colère et de douleur. Il ne cherche ni à divertir ni à flatter le spectateur, mais au contraire à le déranger dans sa bonne conscience et dans ses habitudes de voir. Et c’est en cela que ce film follement passionné et passionnant est une œuvre de courage et de clairvoyance ».


Véronique Doduik est chargée de production documentaire à la Cinémathèque française.