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Revue de presse des « Damnés » (Luchino Visconti, 1968)

Véronique Doduik - 20 octobre 2017

Les Damnés (Luchino Visconti, 1968)

Les Damnés (Luchino Visconti, 1968)

Lorsqu’il tourne Les Damnés en 1968, Luchino Visconti a déjà réalisé une quinzaine de longs métrages. Parfois controversée, l’importance de son œuvre est reconnue. Ossessione (1942), Senso (1953), Rocco et ses frères (1960) ou encore Le Guépard (1962) témoignent d’une filmographie complexe, imprégnée de violence et de tensions. Co-production italo-germanique, le titre original du film est La Caduta degli dei (La Chute des dieux), mais il sort en France sous le titre : Les Damnés. La production a refusé le titre français souhaité par Visconti, Le Crépuscule des Dieux. Le film est tourné en anglais, ce que regrettent la plupart des critiques qui estiment dommageable que ce « drame allemand » soit ainsi privé de « l’environnement musical propre à la langue germanique ». La presse réserve néanmoins un accueil très positif au film qui sort sur les écrans français le 18 février 1970.

Un monde au bord de l’abîme

Les Damnés ne laisse aucun critique indifférent. La plupart sont fortement impressionnés, fascinés par ce film « vénéneux et angoissant » (Combat), l’une des œuvres « les plus denses et les plus éblouissantes de Visconti » (Positif), « un grand film, dont le souvenir vous obsédera longtemps » (L’Humanité Dimanche). Comme l’écrit Henry Chapier dans Combat : « après l’orage passionnel de Senso, le chant liturgique et funèbre de Sandra et la culbute de l’ancienne société sicilienne dans Le Guépard, Visconti aborde ici le chant du cygne du monde occidental, à travers l’infernal épisode nazi ». Pour beaucoup, le film est une « œuvre-repère » qui, tout en s’inscrivant dans une continuité, marque un tournant dans la carrière du réalisateur, tant à l’égard de la mise en scène que face à l’Histoire. Pour L’Express, « Visconti évoque les noces tristes et frénétiques où l’Allemagne épousa son destin nazi ». L’Humanité écrit : « Luchino Visconti a choisi l’instant-charnière où la classe dirigeante, minée de l’intérieur par ses propres contradictions, va recourir au fascisme pour renforcer son pouvoir, tout en éliminant elle-même ceux de ses représentants incapables de faire face aux exigences de la violence et du meurtre ». Car Visconti nous précipite dans l’enfer d’une famille au sein d’un autre enfer : celui de la barbarie nazie. « Les troupes de Hitler commencent à noyauter la puissante bourgeoisie de la grosse industrie, en particulier celle des aciéries et fonderies de la Ruhr », note Le Nouvel Observateur, dont les von Essenbeck (le nom à peine déguisé de Krupp selon L’Humanité Dimanche) sont des représentants emblématiques. « Cette grande famille constitue un corps social apparemment indestructible », constate Le Monde, poursuivant : « pourtant, comme sous l’effet d’une gangrène, ce corps va se décomposer et devenir une charogne que les nazis n’auront qu’à dépecer ».

L’aristocratie peinte par un aristocrate

Que Luchino Visconti ait choisi la grande aristocratie comme témoin d’un bouleversement sociétal plus profond n’a rien d’étonnant. L’Éducation nationale observe : « Dans Le Guépard aussi l’enfantement douloureux de l’unité italienne grâce à Garibaldi et la montée au pouvoir de la bourgeoisie en Sicile étaient présentés à travers les personnages et la famille du prince Salina. Quoi de plus naturel ? Visconti est l’héritier d’une des plus grandes familles de la Lombardie : il sait de quoi il parle quand il nous introduit dans le décor et dans l’âme de l’aristocratie ». « Une fois de plus, renchérit la revue Cinéma, après Senso et Le Guépard, le descendant des ducs de Milan décrit un monde qui est le sien avec une amère et impitoyable lucidité mais aussi avec une fascination dont il ne peut se défaire ». « Comme toujours chez Visconti, la reconstitution historique est minutieuse et constant le souci d’esthétisme » note France-soir. Le palais de cette tragédie est une somptueuse maison de la Ruhr, et, d’après L’Éducation nationale, « Visconti donne tout leur rôle et leur matière aux objets (étoffes, cristaux lumières, boiseries et ciels) ». Néanmoins, s’interroge Jean de Baroncelli dans Le Monde, « Luchino Visconti, homme de la Renaissance, esthète, raffiné, pouvait-il totalement communier avec cette histoire wagnérienne ? Nous avons l’impression que certains accords manquent à cet Italien ».

La famille von Essenbeck, miroir de la société allemande

« La caméra de Visconti ne quitte presque jamais cette famille dont la décomposition fascine », observe Robert Chazal dans France-Soir, qui voit dans l’immoralité des Damnés « les prémices de l’écroulement d’une civilisation ». En effet, comme l’écrit Positif, « le destin de la Maison Essenbeck devient celui de l’Allemagne (…) les divers épisodes de la décadence des von Essenbeck sont volontairement calqués sur les péripéties politiques. Le film déroule, comme en accéléré, toutes les phases de l’agonie de la vieille Allemagne et de l’installation par Hitler de son régime de terreur et de corruption ». Cinéma, tout en considérant aussi la famille von Essenbeck (et donc la grande aristocratie) comme un microcosme symbolique de la société toute entière, précise : « Si le peuple n’apparait pas comme une entité organisée, il faut constater cependant qu’il est présent, plus ou moins directement : le suicide de la petite juive, l’allusion au camp de Dachau et à la mort d’Elizabeth, voilà pour les victimes. Mais ceux qui ont choisi d’être des bourreaux, SA et SS, sont issus, eux aussi, du peuple ».

Shakespeare, Thomas Mann et Les Nibelungen

Reprenant les propos de Visconti lui-même, les critiques distinguent pour Les Damnés trois sources d’inspiration principales : tout d’abord les tragédies de Shakespeare (en particulier Macbeth et Hamlet). Actualité reconnaît des accents shakespeariens quand la baronne Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin) excite son amant Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde) au meurtre de son père, le vieux baron Joachim, chef de la dynastie et maître des aciéries : « C’est Lady Macbeth en proie à ses délires de sang, à ses rêves de puissance ». Et son fils, Martin von Essenbeck (Helmut Berger), l’héritier pervers de l’illustre famille, est comparé à Hamlet dans son élan destructeur envers sa mère et celui qu’il considère comme un usurpateur. Quant au Canard enchaîné, il fait de Martin, ce fils dégénéré qui aime les petites filles, un cousin de M le Maudit, du film de Fritz Lang (1931). Seconde source d’inspiration : un roman de Thomas Mann, Les Buddenbrook, paru en 1901. Ce livre raconte le déclin d’une riche famille d’industriels allemands au XIXe siècle, déchirée par l’ambition et la soif du pouvoir. Rappelant « l’attachement fasciné que le réalisateur a toujours nourri pour Thomas Mann », Positif remarque cependant que Visconti « substitue à l’ironie de Thomas Mann une satire sans concession ». Enfin, l’intrigue des Damnés évoque la Chanson des Nibelungen, cette épopée médiévale germanique d’origine scandinave, considérée parfois comme le récit mythique de la construction de l’Allemagne. En effet, pour le journal Actualité, « ici comme là, on massacre pour s’emparer d’un trésor. L’embrasement des hauts fourneaux fabriquant des engins de mort qui sert de conclusion aux Damnés, c’est l’incendie du Walhalla du Crépuscule des dieux ». Ce dernier titre, Die Götterdämmerung en allemand, est précisément celui que souhaitait Visconti pour son film. C’est aussi le dernier des quatre drames lyriques qui constituent L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner. Certains critiques font également référence aux tragédies grecques. Ainsi, pour L’Éducation nationale, « un des pouvoirs infernaux du nazisme a été de faire renaître un type de héros effrayants, Œdipes de l’inceste, Orestes du parricide, Atrides et Labdacides de l’extermination mutuelle. Les grands monstres tragiques sont revenus habiter parmi nous, sous la bannière du premier d’entre eux ». Jean Louis Bory conclut dans Le Nouvel Observateur : « Dans cet opéra wagnérien greffé sur une fresque historique, l’hitlérisme joue le rôle de la fatalité dans la tragédie grecque : il ouvre les abîmes de la rivalité, de la jalousie, de la haine, de la perversion sexuelle, de la démence ».

Une tragédie classique en trois actes

Les Damnés, soulignent les critiques, est un film construit sur le modèle de la tragédie grecque, avec un développement dramatique en trois actes comme dans le théâtre classique. Ces trois actes sont organisés autour de trois tableaux, trois dîners, « selon un procédé permettant, comme chez Balzac, de réunir les personnages pour leur confrontation » (Le Nouvel Observateur), « trois tableaux que la mise en scène rend immenses pour mieux développer le spectacle de la dégradation du cérémonial et ce que cette dégradation révèle d’ignominie croissante et d’horreur dans les rapports humains » (Télérama). Ce journal poursuit : « Comme dans les tragédies, le premier acte est un acte d’exposition ». Nous sommes le 27 février 1933. La famille von Essenbeck est réunie autour de son patriarche, le baron Joachim, pour célébrer son anniversaire. Pour Les Nouvelles littéraires, « dès l’ouverture, classique, tout est en place dans cette somptueuse nécropole sur laquelle flotte une sorte de géhenne ». « Avec une maîtrise éblouissante, une élégance qui est à l’image même du milieu qu’il décrit, Visconti présente chaque personnage et crée un climat à la fois feutré et lourd, où brûlent, sous le vernis des sourires, les angoisses, les rancœurs, les passions », ajoute Télérama. Survient alors la nouvelle de l’incendie du Reichstag, fomenté par les nazis pour mieux accuser et abattre l’opposition, qui précipite le drame et « la flambée des passions » (France-Soir). La tragédie peut commencer. Le principe en est simple : par le chantage, le meurtre télécommandé, l’utilisation des vices et des haines, il s’agit, pour le cousin nazi, de décapiter la famille, de prendre en main les usines d’armes, de transformer les jeunes héritiers en hitlériens dociles.

« Commencé par un admirable tableau de famille, tout en nuances et en demi-teintes, le film, peu à peu, se hausse jusqu’au tragique » (Télérama). La rivalité des factions prétendantes s’incarnent, à l’échelon individuel, dans l’affrontement de Konstantin au nom des SA et du cousin Aschenbach au nom des SS, c’est-à-dire finalement de Hitler, « diabolique nazi qui met en branle, sourire aux lèvres, un engrenage de mort » (Cinéma).

Deuxième acte, deuxième dîner, point culminant du film, « la nuit d’orgie des SA, la kermesse kaki, la messe noire » (Le Nouvel Observateur). C’est la « nuit des Longs Couteaux » (juin 1934), l’élimination physique des SA, qui marque la fin de toute opposition à Hitler, libre désormais de gouverner avec l’armée et les SS. Cet évènement marque aussi « la prise de conscience de Friederich Bruckman (Dirk Bogarde), donc d’une certaine intelligentsia collaboratrice, d’avoir été joué », constate Positif. L’Express note par ailleurs à quel point Visconti renouvelle l’illustration de cet « épisode » historique, en « assimilant la ferveur nazie à la partouze, dans cette métamorphose des beaux aryens en travestis, ce mélange de poésie malsaine, de violence et d’écœurement ».

Troisième acte, troisième dîner, le mariage de Sophie et de Friedrich, « cette cérémonie grotesque » (Le Figaro), « qui devait être le couronnement de leurs ambitions et de leurs crimes, devenant une horrible parodie couronnée par la mort, dans le château des von Essenbeck envahi par les jeunes nazis amis de Martin » (L’Éducation nationale). L’Express écrit : « Alors les aciéries Essenbeck seront passées, comme l’Allemagne, sous le contrôle nazi, et l’orgueilleuse famille aura été réduite à merci ». Et Michel Sineux conclut dans Positif : « le film se clôt sur un rituel, comme il avait commencé, mais les dieux sont morts, responsables de leur anéantissement, et les démons, les possédés ont investi le palais ». Rideau.

« Une géométrie superbe et froide comme un minéral »

Les Damnés est un film qui possède une orchestration très architecturée. Pour Jean Louis Bory (Le Nouvel Observateur), Luchino Visconti « a bâti ses images sur un double mouvement contraire : une descente, une montée. Descente des dieux, montée des monstres ». Avec « 3 volées de marches » à l’intérieur de chaque mouvement : « pour 1er palier, dans la descente : le meurtre du chef de famille, dans la montée : l’incendie du Reichstag. 2ème palier, descente : le viol de la petite fille par l’héritier, montée : le massacre des SA. 3eme palier, descente : inceste, folie, suicide, montée : Hitler au pouvoir ». Le critique poursuit : « Il y a dans Les Damnés une écriture mathématique, la rigueur cristalline d’un théorème, sans fioritures ni parenthèses ». Le film est aussi comparé à une partition musicale, avec des mouvements lents (la scène d’exposition), puis des accélérations dramatiques, parallèlement à une approche de plus en plus angoissante des personnages, des points d’orgue (la nuit des Longs Couteaux), enfin l’apothéose finale, avec la cérémonie funèbre du mariage-suicide. « Le thème du feu revient comme un leitmotiv tout au long du film : hauts fourneaux des aciéries, incendie du Reichstag, autodafé des livres interdits, avec, pour écho dérisoire, les buissons de cierges qui font du mariage bidon de la Clytemnestre folle de son Egisthe un ultime bûcher », observe Positif. Le cinéaste ouvre et referme son film par des images flamboyantes de hauts fourneaux. « C’est une œuvre de feu où tout brûle. Au propre et au figuré », ajoute France-Soir.

Travellings et gros plans

La virtuosité avec laquelle Luchino Visconti manie la caméra n’échappe pas à la presse. Pour Combat, « Visconti donne au travelling avant et arrière son vrai sens, celui d’un mouvement qui vient d’une nécessité intérieure absolue, et qui correspond à l’expression d’une idée ». Actualité parle du « merveilleux véhicule de la pensée et du regard que devient dans le film l’usage du zoom : la rythmique des mouvements avant et arrière correspond à une pulsion de l’instinct, ou un mouvement de l’âme. Cette “écriture” est le porte-parole le plus fidèle de Visconti ». L’Éducation nationale note quant à lui « l’abondance de gros plans, et même de très gros plans. C’est sur le visage de ces êtres gangrénés peu à peu par la terreur, la haine, l’ambition, la vengeance, que s’inscrit le progrès de l’entreprise diabolique qui s’empare de toute l’Allemagne. Le point culminant de cette étude d’un pourrissement intérieur, on le trouve au dénouement, sur le visage effrayant de la baronne Sophie, condamnée par son propre fils : masque blafard de marionnette, déjà figé par la terreur avant de l’être par la mort ».

Les couleurs du drame

Les critiques applaudissent l’usage pictural de la lumière et un traitement audacieux de la couleur. Dans les colonnes de Positif, Michel Sineux écrit : « Luchino Visconti a voulu que la lumière joue son vrai rôle, et que la couleur d’une scène indique son potentiel émotif et affectif ». « On n’oubliera ni les tons chauds des intérieurs bourgeois, ni le bleu froid des nuits tragiques de cruauté et de mort, non plus que les flammes rougeoyantes qui ouvrent et ferment le film » (La Revue du cinéma). Dans la première partie du film, nous sommes encore dans une narration à dominante réaliste, baignée des « dernières teintes très douces d’une palette qui témoigne de l’aboutissement d’une civilisation hautement raffinée », écrit Positif. Puis, selon La Croix, viennent le « gris de suie de l’enterrement du baron Joachim, le beige brouillon et chaud du banquet des SA, le noir et blanc livide, semé des taches de sang des brassards des SS lors de la nuit des Longs Couteaux ». Visconti va recourir à des teintes de plus en plus violentes, « des dominantes rouges et vertes évoquant directement le climat diabolique ou cadavérique de la peinture expressionniste » (Positif), qui « rendent compte de la décomposition morale et intellectuelle d’un monde au bord du gouffre » (France Nouvelle). Ces éléments expressionnistes envahiront par la suite progressivement la totalité de la mise en scène, jusqu’à la scène suffocante et bariolée du mariage bouffon, instant d’horreur pure, « une fois la déchéance consommée et affirmé le triomphe des puissances de la mort » (Positif). Jean Louis Bory dans Le Nouvel Observateur parle de « la beauté sinistre de la dernière partie du film : toute tendresse, toute poignante mélancolie a disparu, le bleu froid a remplacé les rouges profonds et chauds, les blondeurs pastellisées cèdent la place au blanc du cadavre de la mère déguisée en mariée, la face enfarinée comme une catin de guignol ».

Un acteur est né

Un concert de louanges salue la prestation du jeune acteur autrichien Helmut Berger dans le rôle de Martin von Essenbeck, le fils pervers et dépravé de la baronne Sophie, veuve de guerre. « Absolument prodigieux » (Positif), « le très étonnant Helmut Berger est la vraie révélation du film », selon Combat. Il deviendra l’acteur fétiche de Luchino Visconti, jouant notamment dans Ludwig ou le crépuscule des dieux (1972) et Violence et passion (1974). Pour le journal Actualité, au cours du film, « sa silhouette se dégage lentement de ce magma de personnalités : Martin n’apparaît d’abord que comme un garçon névrosé. Ce garçon est déjà un monstre, mais il est beau, il a la séduction du diable, et il a pour lui des circonstances atténuantes : c’est un être veule, tout au pouvoir de sa mère qu’il adore et qui a décidé de l’anéantir au profit de son amant (…). C’est par un revirement complet, se dressant contre cette mère qui l’a opprimé, qu’il se prendra à la haïr et la détruira complètement ». Combat dit encore de lui : « Luchino Visconti a particulièrement mis en relief ce personnage, parce qu’il est à la fois le plus vulnérable et le plus féroce, le plus “victimisé” par la société, et le plus vengeur. C’est un composé d’Œdipe, d’Hamlet, de Macbeth et d’un héros de Thomas Mann, un personnage “ultra-viscontien” qui crève l’écran ».

La chute des dieux, la montée des monstres

Certains critiques prêtent aux Damnés une dimension universelle, qui dépasse les égarements du XXe siècle dans la folle aventure du nazisme. Pour Combat, « la fameuse “fresque historique et sociale” (si chère aux exégètes marxistes de son œuvre) n’est jamais conçue par Visconti en termes d’histoire illustrée. Ce qui intéresse le cinéaste dans l’évocation du passé, c’est une manière d’éclairer le présent, en montrant brutalement les divers cheminements de l’hérésie humaine ». Ce n’est pas tant l’horreur nazie qui est le sujet du film, mais le cheminement de cette idéologie dans le cœur des hommes. Comme l’écrit Claude Garson dans L’Aurore : « Le plus important est la manière dont Visconti a disséqué l’avilissement d’un peuple sous un régime totalitaire ». « On peut se demander si Luchino Visconti, par le biais d’une famille de magnats de la sidérurgie, n’a pas voulu traiter le crépuscule d’une civilisation toute entière, les premiers signes de l’effondrement d’un humanisme, la tentation de la destruction et du néant », s’interroge Paris-presse. Ainsi, Les Damnés témoigneraient, au-delà d’une époque précise et d’un milieu déterminé, du déchaînement de sauvagerie que provoque tout totalitarisme, dès lors que les digues commencent de craquer.


Véronique Doduik est chargée de production documentaire à la Cinémathèque française.