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Yasujirô Ozu, cinéaste et japonais. Histoire d'un cinéma sans ancrage ?

Rachel Guyon - 5 mai 2017

Sur Ozu on a tout écrit. Et son contraire. Rarement cinéaste aura été à l'origine de tant de théories contradictoires.

Un lent chemin vers l'occident

Malgré une industrie florissante, dès les années vingt, le cinéma japonais resta longtemps ignoré par l'Occident. L'industrie japonaise n'exportait pas son cinéma, les dirigeants des grandes majors nippones le jugeant trop hermétique pour les occidentaux, et les occidentaux ne misant pas sur lui. Suite à un terrible tremblement de terre qui détruisit une grande partie de Tokyo et de ses studios en 1923, une brèche s'ouvrit dans laquelle s'engouffrèrent les industries cinématographiques américaine et européenne pour enfin diffuser leurs productions. Lang, Murnau, Sternberg, Walsh, Lubitsch, Stroheim devinrent des modèles pour les jeunes cinéastes japonais.

Au début de sa carrière Ozu porte ces influences, maniant l'émotion, la cocasserie et le trivial avec talent en tant que gagman pour la firme Shochiku. Les comédies puis les shomin-geki (drames domestiques) qu'il réalise font de lui la vitrine du studio et le rendent célèbre. Mais de cette célébrité, rien, ou presque, ne filtre hors des frontières du pays. La distance, géographique et culturelle, n'a pas permis à Ozu de gagner les salles et le public ailleurs qu'au Japon.
Ce n'est de toutes façons qu'après les années 1936-45 que des historiens américains comme Donald Richie, et Joseph L. Anderson purent enfin rendre compte de la richesse exceptionnelle de ce cinéma et notamment de l'intérêt des films d'Ozu au sein de la culture nippone. En 1950, la représentante D'Italia Film à Tokyo remarque Rashomon d'Akira Kurosawa et le recommande à la Mostra de Venise. Il reçoit le Lion d'or en 1951 puis l'Oscar du meilleur film étranger. C'est l'acte de naissance du cinéma japonais pour les occidentaux, dont le regard se dessille ! Malheureusement et malgré certaines tentatives pour sortir Ozu de l'ombre, entre autres celle de Donald Richie qui l'introduit au festival de Berlin en 1963, le cinéaste ne prendra pas la route de l'Occident comme Kurosawa ou Mizoguchi. Le motif est sans appel : le caractère considéré comme fondamentalement japonais d'Ozu, « ses images immobiles » (D.Richie) resteraient imperméables à un public occidental. En un mot Ozu est trop japonais !

Alors que de plus en plus de « visas » sont accordés à des films japonais pour des festivals, Kurosawa, Mizoguchi débarquent dans les salles d'Occident. Dans leur sillage, toutes sortes de films. Leurs points communs : kimonos, samouraï, geishas et grandes épopées historiques... A côté, le cinéma d'Ozu aurait peine à trouver sa place, lui qui ne peint que ses contemporains, dans un resserrement du quotidien, bien loin de l'exotisme dont raffolent les occidentaux... Pourtant, en 1963 et 1972, la Cinémathèque française projette certains de ses films (Henri Langlois ! "En passant des extraits de Mizoguchi, de Kurosawa et d'Ozu, j'encense les deux premiers aux dépends du troisième, tandis que je constate qu'Ozu les écrase complètement. une bobine d'Ozu en sandwich entre Kurosawa et Mizoguchi m'a fait comprendre son génie"). Mais la critique française reste presque muette sur le cinéaste, un nombre infime d'articles lui sont consacrés et seuls quelques cinéphiles connaissent ses films.

Voyage Tokyo 1953

Il faudra attendre 1978 et la sortie commerciale à Paris de Voyage à Tokyo, vingt-cinq ans après son tournage, quinze ans après la mort de son auteur (1963) pour qu'en France, Ozu soit découvert par un public plus large. La même année Paris Film distribue Le goût du Saké (1962), Fin d'automne (1960) et Dernier Caprice (1961) puis, l'année suivante, Gosses de Tokyo (1932). Jusque dans les années quatre-vingt en France, seuls ces cinq films circuleront et feront référence. Lino Micciché estime qu'à cette époque aucun critique européen n'est en mesure d'analyser Ozu dans son ensemble, car aucun d'eux ne connait plus des deux cinquième de son œuvre. Pour visionner ses films il faut en effet courir les cinémathèques d'Europe ou des Etats-Unis. Aussi, quand certains spécialistes se penchent sur ce cinéma le font-ils en se référant à des informations de seconde main et en se tournant vers le plus célèbre de ses exégètes, Donald Richie.

Richie habite au Japon depuis plus de trente ans et publie des ouvrages sur son cinéma depuis les années soixante. Il s'est longuement intéressé à la spécificité d'Ozu et plaide pour une reconnaissance internationale. Selon lui, "Ozu est un porte-parole, marqué du véritable « goût » japonais. Parler ici de « goût japonais » est pertinent : le Japon reste conscient au plus haut degré de sa propre identité. La civilisation moderne n'est qu'une laque apposée sur une culture asiatique forte d'une tradition de plus de 2000 ans". Le ton est donné : Ozu sera vu et étudié comme « le plus japonais des cinéastes ». Une vision culturaliste partagée par de nombreux exégètes qui liront son œuvre à l'aune de l'esthétique japonaise classique, corrélée avec sa philosophie et sa religion.

Ozu, le plus zen des cinéastes... ?

Herbes Flottantes (1959)

Après avoir été « trop » japonais, Ozu est devenu « le tout » japonais ! L'œuvre d'Ozu serait en quelque sorte la quintessence de l'esprit et de la culture japonaise. Pour Max Tessier, Ozu, comme de nombreux artistes, a fait un détour par la culture occidentale pour revenir graduellement à la culture japonaise : "après un enthousiasme précoce pour les films américains, par exemple d'Ernst Lubitsch, il coula ses influences contradictoires dans le moule d'un style personnel et totalement japonais. Et ce parcours lui-même est une des préoccupations centrales de son cinéma". Certains critiques, tels Marvin Zeman, vont plus loin : "pour bien se pénétrer de l'œuvre d'Ozu, il faut la comprendre dans ce contexte, plus strictement japonais – et moins purement cinématographique. Par conséquent, l'œuvre d'Ozu ne peut être appréciée et aimée que par ceux qui sont bien disposés à l'égard de l'art japonais". Bien que plus nuancés, c'est souvent au cœur de la culture zen que ses exégètes vont chercher des concepts pour caractériser ses films, sa façon de peindre les japonais, à travers le prisme d'une famille bouleversée par les changements de la société avant et après-guerre.

Ainsi, Richie se préoccupe des nombreux exemples de mono no aware, l'un des principes pivot du zen, dans les films d'Ozu. Il s'agit d'une façon très japonaise d'accepter un monde en transition dans lequel l'existence n'est qu'un passage, d'être dans le présent avec ce qui est, et ce qui n'est pas, de recevoir avec plaisir la permanence dans l'impermanence. Autrement dit, d'éprouver une certaine tristesse sereine. De son côté, Paul Schrader évoque la transcendance du style d'Ozu. Si le cinéma de la transcendance a émergé dans différents pays, chez Bresson et Dreyer notamment, les films d'Ozu en sont exemplaires. Chez lui, ce style est naturel car "dans les films d'Ozu, comme dans tout art traditionnel en Orient, la forme elle-même est le rituel qui crée le présent éternel (ekaksana), donne poids au vide (mu) et rend possible l'évocation du furyu (les quatre dispositions de base du zen)".
Bien des auteurs célèbrent dans le cinéma d'Ozu la fusion dans le zen, à la fois d'un art de vivre, et d'une expression artistique. "La façon dont le Zen a réussi à prédominer dans certains arts – la peinture, le jardin, la cérémonie du thé, la poésie, le tir à l'arc, le Nô, le judo – et ces arts eux-mêmes, sont des précédents aux films d'Ozu" (P. Schrader).

Il est vrai que le cinéma d'Ozu se prête aisément à ce type d'analyse. Ses intrigues minimalistes, qui semblent se répéter d'un film à l'autre sont également prétextes à se référer à une japonité dont l'essence plongerait ses racines dans le zen, et l'art zen en particulier. Ozu serait ce peintre zen qui, exécute inlassablement les mêmes coups de pinceaux, se perfectionnant pour réussir une toile ultime et parfaite. A cela s'ajoute un style formel qui parait d'une simplicité tendue vers l'épure et donne lieu à des appréciations qui "débouchent le plus souvent sur la très japonaise acception d'une esthétique de la soustraction, de la réduction à l'essentiel, dans le sens du Haïku. Ce qui revient à interpréter les films d'Ozu à l'aune de cette « esthétique nipponne » stéréotypée, qui entend « faire tenir l'infini dans un carcan limité »". (Junji Hori)

Ozu, cinéaste de l'épure... ?

Une fois encore Donald Richie convoque un concept zen pour définir l'esthétique typiquement japonaise d'Ozu : wabi. Wabi affirme que plus le réceptacle est ordinaire ou pauvre, plus l'effet produit est puissant, ainsi le chrysanthème dans un simple vase de terre ou le lila dans une grossière bouteille de saké. Ainsi en serait-il des films d'Ozu : l'intrigue minimaliste, la retenue de la structure narrative, mais surtout une forme perçue comme ascétique conféreraient force et beauté à l'ensemble. Mais quel est donc cet ascétisme ?

Dans les rares films en circulation jusque dans les années quatre-vingt, Ozu semble avoir simplifié sa technique et opté pour une utilisation limitée de la grammaire cinématographique. La caméra est fixe, l'objectif utilisé est invariablement un 50mm, le cadrage est presque systématiquement frontal, la composition est picturale, Ozu pratique un montage cut et insère des plans sans personnage (ciels nuageux, rues, paysages, mais aussi objets du quotidien, intérieurs de maisons...). Les discours autours du cinéaste se définissent alors fréquemment par la référence au manque : manque de mouvements, manque de variété dans le choix des angles de prise de vue, manque de variété dans les raccords etc... Les films d'Ozu apparaissent à beaucoup comme un cheminement vers l'épure et le dépouillement. Du coup, son œuvre est perçue comme un mouvement progressif d'élagage, comme si c'était là le but ultime de l'artiste. Tout ceci n'enlève rien à l'admiration qu'il suscite, bien au contraire, mais comme le relèvent de nombreux auteurs c'est une vision partielle de son travail de création.

A la décharge des admirateurs d'Ozu dont le regard se focalise sur ce que certains baptisent un formalisme rigoureux, de ceux encore qui ont une lecture purement spiritualiste de l'œuvre, il est vrai que l'occident a rencontré Ozu par ses derniers films. Autrement dit "en décalage, et par la fin. Et sans doute ne peut-on s'empêcher dès lors de juger rétrospectivement chaque film, à l'aune de ce style dont Le Goût du Saké (1962) est en tous sens l'expression dernière" (Mathieu Capel). Aussi a-t-on écarté non seulement ses premiers films mais également certains mouvements qu'il conservera longtemps : "les panoramiques dans Jours de Jeunesse (1929), et ces travelings latéraux stupéfiants dans Eté Précoce (1951), à ras le sol, sur le pain jeté et brisé par des enfants furieux de ne pas avoir eu le cadeau attendu". (Charles tesson)

Progressivement, le regard des occidentaux sur le cinéma d'Ozu va changer. De plus en plus d'auteurs et de critiques vont souligner ce qu'il y a de réducteur à ne considérer chez lui que l'épure, à ne voir que la culture japonaise dans ses images et à « gommer » tout ce qui ne rentre pas dans le cadre... Dès 1980 Alain Bergala écrit qu'on a eu trop souvent tendance à parler de la raréfaction de certaines techniques (comme le travelling ou le fondu) "en termes d'ablation, presque d'auto mutilation, sans relever que dans le même temps Ozu mettait en place des formes nouvelles dont il avait besoin".

Ozu créateur de formes

Herbes Flottantes (1959) - 2

En 1983, un ouvrage bouscule les diverses théories autour du cinéaste. L'auteur est japonais, il se nomme Shiguéhiko Hasumi, et selon lui Ozu est... le moins japonais des cinéastes ! Il souligne les traits qui placent le cinéaste à l'extrême opposé ce qu'on peut appeler l'esthétique typiquement japonaise : "son image, à la fois subtile et audacieuse, ne s'imprègne jamais du lyrisme de la rhétorique traditionnellement japonaise". David Borwell nous invite également à la fin des années quatre-vingt à faire un travail de comparaison entre Ozu et ses contemporains afin de relever la singularité de ce dernier. Pour lui, "de prime abord, ses films peuvent sembler se fondre dans la culture artistique japonaise au sens large, mais plus on regarde de films de cette époque, plus se révèle la singularité des œuvres d'Ozu".

Par ailleurs Hasumi dénonce les théories du manque et de la soustraction. "Définir Ozu en enchaînant les discours négatifs, l'absence et le manque, revient à déposséder ses films de leur vie éclatante d'images en mouvements. Si nous sommes touchés, c'est par des « signes » productifs qui vivent le présent, c'est-à-dire par la présence affirmative des signes, qui ne pourraient nullement être circonscrits par le manque. Certes, Ozu a exclu quelques procédés cinématographiques, mais ce ne sont pas ses manques qui nous émeuvent, ni ce qui est resté après élagage". Si Ozu supprime progressivement certains mouvements de caméra parmi les plus évidents, c'est pour inventer son propre système, pour créer les signes d'un nouvel univers visuel et cognitif.

Yasujirô Ozu

Il y a en premier lieu ce qui lui a valu d'être surnommé le scribe du tatami, c'est à dire le fait de placer la caméra en position très basse, environ à la hauteur d'un homme assis sur un tatami (en fait à une hauteur située entre la moitié et les deux tiers de la hauteur de l'objet filmé). C'est la caractéristique la plus évidente de sa technique. Le montage cut est aussi très remarqué. Et puis il y a ces fameux plans sans personnage. On les a souvent décrits comme vides ou comme des natures mortes mais ils ont fait l'objet de débats contradictoires sans fin. Certains y ont vu l'expression de significations cachées, la présence du hors champ dans le champ, ou encore la suspension du flux diégétique (Noël Burch), la représentation du temps (Gilles Deuleuze) sans lien à la transcendance. Au-delà de ces traits assez visibles pour un spectateur, d'autres pratiques d'Ozu, moins évidentes immédiatement, interrogent le regard ou du moins le maintiennent en alerte constante. D'une part Ozu transgresse la règle dite des 180 degrés, qui dans la pratique cinématographique classique détermine la position de la caméra quand on filme en champ contre champ deux personnages qui se font face. Cette règle implique de filmer d'un même côté d'une ligne qui va d'un personnage à l'autre. Ozu filme à 360 degrés, il franchit la ligne, les personnages regardent dans la même direction, leur regards semblent ne pas se croiser. Truffaut décrivait précisément la tension provoquée par cet usage particulier lorsque le spectateur suit le regard d'un personnage : la crainte de ne pas rencontrer son interlocuteur. D'autre part le regard des personnages n'est pas tout à fait face caméra, il la frôle. Tout ceci produit une sensation violente de coupe entre les plans.

Cette dissonance des raccords n'est pas unique. D'un plan à l'autre il n'y a pas forcément de cohérence entre les positions d'un personnage ou entre les parties filmées de son corps, voire même entre un personnage et un autre : Ozu coupe net un plan et le fait suivre par un autre sans se préoccuper de la vraisemblance corporelle et spatiale que le cinéma a pour habitude de présenter au spectateur. "Ainsi, dans le cinéma d'Ozu, corps et objets s'affranchissent de l'espace et des conventions classiques de représentation, pour présenter leur présence extra-fictionnelle tout en étant constamment maintenus, les enjeux narratifs et fictionnels sont sans cesse débordés, dédoublés par une dimension plus profonde, plus essentielle, comme une strate sous-jacente ou une ligne mélodique supplémentaire dans la polyphonie globale". Ozu multiplie ainsi des procédés visuels inattendus, comme par exemple le découpage en plusieurs plans du plan d'exposition (vision d'ensemble du lieu de l'action). Des images apparaissent qui forment des tableaux, liés ensembles par la symétrie, la forme, la lumière ou encore l'analogie...

Que ce soit par le montage ou la composition des images filmées, Ozu invente un monde d'où se dégage une sensation d'étrangeté, un monde aux espaces changeants et aux formes inconstantes alors qu'en première vision il semble statique. Il invente une réalité alternative dont l'immobilité cache mille mouvements. Le cinéaste déconcerte le regard et par là, la conscience. Ozu, explorateur impénitent, fouille, image après image, les possibilités et les limites du cinéma. Pour Hasumi, son œuvre est si singulière qu'elle cesse même d'être du cinéma par instant. Mais déjà en 1980, Alain Bergala écrivait que "l'œuvre d'Ozu est de celle dont la découverte, même tardive, nous oblige d'une certaine façon à repenser le cinéma. Cette œuvre n'est pas de celles qui se rangent sans résistance dans les catégories qui nous permettent habituellement d'organiser le champ du cinéma. Elle n'est pas annexable, telle quelle, à quelque territoire déjà connu et décrit de notre carte mentale du cinéma. Elle occupe sur un certain nombre de questions qui hantent toutes, aujourd'hui, notre interrogation du cinéma, une place paradoxale – laquelle nous oblige à y voir de plus près, à prendre en compte, le continent-Ozu".

C'est ce qui fait dire à David Bordwell que "l'expérimentation ozuienne est artistique avant d'être ésotérique et religieuse", et à Junji Hori que "le fait de l'aborder dans le cadre de l' « esthétique japonaise » revient précisément à « pratiquer l'élagage » de tous les éléments qui ne trouvent pas leur place dans ce cadre".

Aujourd'hui Ozu est plus connu que Mizoguchi. La plupart de ses films sont visibles en DVD et les études se sont multipliées et diversifiées. Certains comme Kyoshi Kurosawa considèrent que son cinéma vient de nulle part, qu'il n'a pas d'ancrage.

Herbes Flottantes (1959) 1


Bibliographie sélective disponible à la Bibliothèque du Film

Bergala, Alain, « L'Homme qui se lève », Cahiers du cinéma, n°311, 1980.

Bordwell, David, Ozu and the pœtics of cinema, Princeton, Princeton University Press, 1994.

Collectif, Ozu à présent, sous la direction de Diane Arnaud et Mathias Lavin, G3j, 2013.

Doganis, Basile, Cahiers du cinéma, n°603, 2005.

Hasumi, Shiguéhiko, Yasujirô Ozu, (première édition en langue japonaise 1983), Cahiers du cinéma, Paris, 1998.

Hori, Junji, « Les carnets de Yuharu Atsuta », Cinema, n° 2, automne 2001.

Micciché, Lino, « A propos de Yasujiro Ozu » in Brossard, Jean-Pierre, Ozu Yasujiro, Cinediff, La Chaux-de-Fonds, 1979.

Richie, Donald, Ozu, (première édition en langue anglaise 1974), Lettre du blanc, 1980.

Schrader, Paul, Trancendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, University of California Press, 1972.

Tessier, Max, Le Cinéma japonais, une introduction, Nathan Université, 2003.

Tesson, Charles, « La vie sur terre », cinématheque.fr

Zeman, Marvin « L'art Zen dans son œuvre » par, in Brossard, Jean-Pierre, Ozu Yasujiro, Cinediff, La Chaux-de-Fonds, 1979.


Rachel Guyon est médiathécaire à la Cinémathèque française.