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Darius Khondji et James Gray : « The Immigrant »

Samuel Petit - 22 mars 2017

Genèse hétéroclite

The Immigrant (2013) est né de la rencontre d’éléments disparates. James Gray y télescope des thèmes et problématiques récurrents de son œuvre, le sillon qu’il s’attache à suivre s’approfondissant et se complexifiant au fil de sa filmographie.
Ses trois premiers films s’appliquaient à décrire des personnages issus de milieux marginaux et criminels, des délinquants, des mafieux, des policiers corrompus dans un style plutôt film noir. Sa mise en scène était classique et élégiaque.

Depuis Two Lovers (2008), James Gray travaille le genre mélodramatique.
Avec The Immigrant, il confronte l’histoire d’un pays et de destins individuels. Les films de Gray racontent des histoires d’immigrés, de déracinés, dont les communautés forment un horizon difficile à dépasser. Ceci lui fait dire, non sans humour, que The Immigrant est finalement un prequel à son œuvre. Sa propre histoire familiale continue de nourrir son inspiration. La genèse du film forme un composite de souvenirs d’enfance des nombreux récits que lui narrèrent ses grands-parents juifs, arrivés à New-York en 1923 après avoir fui la Pologne. Il se souvient de leur intense mélancolie, née de la nostalgie d’un temps et d’un lieu perdus à jamais, et de leur sensation de rester sans-abri. Il y a aussi une visite faite enfant à Ellis Island, lieu d’arrivée des migrants aux Etats-Unis durant la première moitié du vingtième siècle, restée gravée dans son esprit et point de départ du récit. « L’Ile de l’espoir et l’Ile des larmes, où les rêves ont été balayés…c’est le lieu même de l’exil, lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part » estime Gray. C’est un des aspects les plus déterminants du film, qui permet au cinéaste d’entremêler l’histoire des Etats-Unis à deux destins individuels et de dessiner en filigrane le rêve américain.

1921… Ewa et sa sœur Magda fuient la Pologne et ses pogroms pour gagner New-York, la terre promise. Dès leur arrivée à Ellis Island, Magda, tuberculeuse, est mise en quarantaine. Ewa se retrouve seule, au risque d’être refoulée. Elle rencontre Bruno qui lui propose de s’occuper d’elle. Elle accepte, et comprend vite qu’il semble capable du pire. Mais prête à tout pour sortir sa sœur de quarantaine, elle se résigne et est encouragée par Bruno à se prostituer. Lorsqu’elle rencontre l’illusionniste Orlando, elle reprend espoir. « C’est une histoire simple et intime sur les pauvres » raconte le directeur photo Darius Khondji. C’est après avoir assisté à la représentation d’un triptyque Puccini à Los Angeles II Tabarro, Gianni Schicchi, Suor Angelica (qui conte le destin tragique d’une Florentine forcée de prendre le voile) que Gray, bouleversé par cette façon simple et directe d’aller droit aux émotions, s’inspire du style opératique, pour tenter de retrouver l’authenticité de la puissance émotionnelle propre à cet art. Il développe l’idée d’adopter un point de vue féminin, et écrit le rôle d’Ewa pour Marion Cotillard dont le visage lui rappelle celui de l’actrice Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc (1928) de Dreyer. D’ailleurs, sur le plan de la mise en scène, le film semble par moments retrouver l’essence du cinéma muet. Gray désire réaliser un film historique autour du thème de la co-dépendance des individus, et en explorer l’ambiguïté fondamentale. Qu’est-ce qui pousse certains individus aux sensibilités antagonistes à rester ensemble ? Dans certains cas, la notion de rapport dominant-dominé peut totalement basculer, c’est ce qu’interroge Gray dans le film.

La texture de l’image est la peau du film

Le cinéaste cherche, pour l’image du film, un collaborateur aux goûts semblables aux siens et capable de développer ses idées, non pas pour obtenir ce qu’il attend, mais précisément pour aller plus loin que lui. Darius Khondji se révèle le collaborateur idéal. Ce Franco-Persan envisage le film comme un plaidoyer pour « les immigrants opprimés partout ». Ce qu’il aime d’entrée de jeu chez le cinéaste, c’est qu’il sent sa présence à toutes les étapes de fabrication du film. « Il est réellement partie prenante de la texture du film », dit-il. Gray et Khondji considèrent très vite qu’ils sont « liés artistiquement comme deux frères », leur relation est « simple et pragmatique ». Ils vont élaborer un mood-board, une sorte de story-board impressionniste, nourri de leurs recherches sur le film avec une liste de plans en regard des images prises ici ou là en fonction des scènes, personnages, événements…
Gray lui envoie des photos pour définir l’esthétique du film : l’ouvrage Lures and Snares of Old New-York de Luc Sante, des photos de Jacob Riis, Lewis Hine, des photos de prostituées, des tableaux religieux. « Il m’envoyait des signes, comme s’il m’insufflait l’âme du film petit à petit. Il s’établissait un lien émotionnel subliminal : quelque chose autour de la rédemption, de l’âme ». Parfois une légende définit l’idée : religion, ferveur. « Elles se sont mises à me hanter ». Mais ce sont les photos de Carlo Mollino, architecte et designer italien, qui vont orienter en profondeur le film. « Avec leur lumière zénithale, ces photos sont magnifiques. Elles correspondaient à l’idée que James se faisait de la texture religieuse qu’il voulait pour son film. Ces photos de femmes nues m’ont mis sur la voie. La texture de la peau des femmes qu’il photographiait était d’une telle qualité que les clichés se chargeaient presque d’une dimension religieuse. La matière filmique, la texture de l’image sont pour moi comme une peau : la peau du film ».

Peinture, opéra et lumière

En peinture, ils étudient de nombreux américains comme George Bellows et Everett Shinn de la période 1900-1920, mais c’est l’école, dite de l’Ash Can, (Ecole de la poubelle) qui retient particulièrement leur attention. Ces artistes ont développé un style à la fois réaliste et lyrique traitant de la pauvreté, « une manière de représenter dans une esthétique presque proche de l’opéra des éléments de vie des quartiers pauvres ». L’utilisation de peintures n’est pas seulement utile sur le plan pictural, mais peut aussi définir la psychologie de personnages, les enjeux narratifs… Pour Gray, « la position de la lumière affecte notre réponse émotionnelle au personnage et à la façon dont nous percevons la performance de l’acteur ».

Chaque acteur a son propre point lumineux. Khondji règle la hauteur et la direction particulière de la lumière en fonction du personnage, de manière à pouvoir filmer l’acteur et son visage comme un paysage. Le personnage d’Ewa vit dans un état d’insécurité permanent, parfois proche de la terreur, mais ne se courbe jamais face aux événements. Elle est profondément croyante, mais sa situation la contraint à faire des choix en contradiction avec sa foi. Pour trouver un moyen d’exprimer visuellement ses tiraillements intérieurs, Khondji s’inspire du Caravage, dont les toiles sont d’une grande stylisation dans les clairs-obscurs. Il lui emprunte sa thématique de la rédemption, un des thèmes du film. Cotillard est la lumière guide du film : tout part d’elle, y compris lors de séquences où interviennent plusieurs personnages ; elle reste au cœur de la lumière. Il s’inspire du visage de La Madone de Bellini, et des personnages féminins des films de Bresson.

Le personnage de Bruno, incarné par Joaquin Phoenix, est mystérieux, ténébreux. Il choisit de l’éclairer en demi-lumière, souvent dans la pénombre pour souligner son dualisme. Orlando, joué par Jeremy Renner, est environné de couleurs plus chatoyantes, c’est un être chaleureux qui donne de l’espoir à Ewa. Sur ce film, Khondji s’attache à faire ressortir l’humanité des personnages, et à rendre concrets la chaleur humaine, l’amour et la sensualité. Il se refuse à éclairer comme on le fait classiquement sur ce type de récit : des couleurs froides bleu-vert tirant le récit vers un misérabilisme totalement absent ici. Il travaille également en vue de retrouver la douceur lumineuse des intérieurs de l’époque. « Nous étions encore plus en phase avec la musique qu’avec les images », dit Khondji. Il compare The Immigrant au Verismo, genre opératique italien apparu à la fin du XIXe siècle proche du naturalisme, présent dans le film, « C’est comme l’équivalent musical du cinéma néo-réaliste italien, qui nous a également influencés, en particulier La Strada de Fellini. Je pense qu’il y a un peu de Zampano et Gelsomina dans Bruno et Ewa ».

Décors et reconstitution

Enfin, la question des décors est déterminante pour recréer les conditions d’existence des personnages. Le film s’ouvre sur Ewa et Magda dans la Grande Salle d’attente d’Ellis Island, en vue d’obtenir un droit d’entrée. La séquence est tournée de nuit mais se passe en plein jour. Il n’y a pas assez d’argent pour éclairer l’ensemble du hall. Dix-huit grandes fenêtres sont donc éclairées artificiellement de l’extérieur, avec l’ajout d’ampoules cachées derrière les colonnes et hors-cadre pour étendre la lumière ambiante. Le hall en tout point symétrique permet d’opter pour un dédoublement de l’image. Une visite au musée Tenement du Lower East Side, un immeuble vintage datant de l’époque du film, et en l’état, aide l’équipe à comprendre la manière dont la lumière était distribuée dans les appartements. L’enjeu est d’exprimer le déracinement des personnages. Les maisons sont fabriquées en studio, avec l’intention de construire des murs plus hauts, pour poser la lumière. L’ensemble est si étroit qu’il serait autrement impossible de filmer. A l’époque, cinq, six personnes vivaient dans des pièces de trois mètres sur quatre. Lorsqu’Ewa découvre l’appartement et « ce lit miteux et minuscule à côté du poêle », on ressent son malaise. « Tout contribue à sa dislocation psychologique et nourrit l’impression qu’elle a une place incertaine dans le monde la poussant à accepter tout ce que Bruno pourra lui demander ».
Enfin, on trouve des retouches numériques, çà et là disséminées dans les images, foules, signalisations, gratte-ciels de l’époque, permettant de finaliser une évocation transparente d’un New-York depuis longtemps disparu.

A la recherche picturale d’un temps perdu

Le défi pour Khondji et Gray consiste à « rendre l’essence poétique d’un temps révolu, avec toute la poésie très proustienne de Gray ». Ils optent pour un format ancien scope 2 :35 et de la pellicule Kodak 5230. Ils cherchent l’image d’une réalité légèrement déformée. Pour donner un ordre d’idée, l’équipe a testé plus de 40 lentilles lors de la préparation. « Voir la vie comme à travers un filtre », tel est le credo. C’est avec les lentilles anamorphiques Cooke d’époque (utilisées par Visconti, Fellini) qu’ils trouvent pleine satisfaction. Selon Khondji, la prise de vue doit imprimer l’empreinte du film.
Pour donner cette sensation d’image ancienne, Khondji achète de la pellicule périmée (ce qui donne un voile légèrement bleu tirant vers le noir). Il détruit le négatif en poussant délibérément la pellicule d’un ou deux diaph, et en le sous-exposant, pour ajouter du grain. Ce qui donne une profondeur de champ réduite, avec des arrière-plans formant un halo flou par moments, même liquide comme le précise le directeur photo.

Le film baigne dans une apparente simplicité. La reconstitution est spectaculaire et d’une grande beauté formelle. Seize millions de dollars de budget, pour 33 jours de tournage, c’est peu pour accomplir un tel prodige à l’écran. Le savoir-faire d’un cinéaste délicat dont la mise en scène en demi-teinte, classique et totalement maitrisée, fusionne avec l’extrême sensibilité picturale de la mise en lumière de Darius Khondji.


Pour en savoir plus :

  • Bibliographie sélective disponible à la Bibliothèque du film
  • Chauvin Jean Sébastien, Malausa Vincent, « Entretien avec James Gray », Cahiers du cinéma, n°695, décembre 2013.
  • Ferenczi Aurélien, propos recueillis par, « Darius Khondji, le chef opérateur caméléon », Télérama, publié le 4 août 2012.
  • Franck-Dumas Elizabeth, propos recueillis par, « Rencontre avec James Gray et son chef opérateur, Darius Khondji », Libération, mardi 26 novembre 2013.
  • Stasukevitch Ian, « Liberty’s injustice », American Cinematographer, vol.95, n°6, juin 2014.
  • Tobin Yann, « Entretien avec Darius Khondji », Positif, n° 673, mars 2017, p.16.

Samuel Petit est médiathécaire à la Cinémathèque française.