Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française et du CNC

Type de l'appareil

boîte d'optique à perspective pliable en bois verni décoré de gravures peintes en couleurs ; lentille grossissante 12 cm diamètre ; miroir incliné 22 x 17,5 cm ; sept châssis successifs pour disposer horizontalement les vues de perspective

Auteurs

Engelbrecht Martin
Augsbourg

Fabricants

Martin Engelbrecht
Augsbourg

Utilisateurs

Engelbrecht Martin
Augsbourg

Distributeurs

Informations non disponibles

Sujet du modèle

Informations non disponibles

Objectif

12 cm diamètre

Taille de l'objet

Ouvert :
Informations non disponibles

Fermé :
Longueur : 20.2 cm
Largeur : 22 cm
Hauteur : 81 cm

Diamètre :
Informations non disponibles

Taille de la boîte de transport

Informations non disponibles

Remarques

Martin Engelbrecht (1684-1756), a native of Augsburg was the son of a colour merchant. He began his career as an artist by the attachment to a local publishing house but had by 1708 moved to Berlin where he was engaged in the designs after Eosander von Goethe of a the Silberbüfett im Ritterall at Berlin and of a porcelain cabinet in Charlotttenberg. Returning to Augsburg he was involved in illustrating a wide variety of works after various artist mainly on subjects connected with the decorative arts. However in 1711 Engelbrecht was again in Berlin working at a fine art publishers with his older brother Christian Engelbrecht (1672-1735). They decided to start their own independent publishing house at Augsburg in 1719 where they produce a wide variety of graphic works. It was with peepshows Martin Engelbrecht excelled having the unique position of no other publishing house or place of publication to compete against him. Engelbrecht was kept busy with the many other special graphics and employed two artists, Jeremias Wachsmuth (1711-1771) and Johann David Nessenthaler (1717-1766), to produce designs for the peepshows. Wachsmuth’s work can be found as early as 1731, and those by Nessenthaler starting from 1737. With Martin Engelbrecht's death in 1756 the business continued to thrive under the management of Engelbrecht's daughters and sons-in-law, and continued on well into the nineteenth century. (Marlborough Rare Books Catalog, List XLV, 2009. pp. 33-34).

Etiquette "Dr EF 2124". E. Frankl était avocat à Vienne, il a collectionné les eaux-fortes et quelques tableaux, s'est spécialisé dans l'oeuvre de Adriaen van Ostade. Sa collection a été vendue les 19-20 mai 1925 à Lucerne (Lugt, Marques de collection, supplément, San Francisco, Alan Wofsy, 1988).

"Toutes les séries de perspective connues sont nées au XVIIIe siècle dans la maison d'édition de Martin Engelbrecht à Augsbourg et furent protégées de la contrefaçon par un privilège impérial accordé à la maison en 1719, renouvelé en 1729 et 1739. A côté de nombreux autres éditeurs d'art d'Augsbourg, Martin Engelbrecht avait l'une des maisons les plus grandes et les plus renommées. En ce temps là, Augsbourg était la ville la plus importante d'Allemagne pour les arts graphiques. Martin Engelbrecht naquit en 1684, fils d'un marchand de couleurs. En 1711, après un séjour à Berlin, il entra dans la maison d'édition d'art de son frère aîné Christian Engelbrecht (1672-1735). En 1719, il se rendit indépendant et les années suivantes et développa sa propre maison. Son catalogue présente bien plus de 4000 pièces. Toutes les gravures portent le nom de la maison d'édition Martin (ou M.) Engebrecht A. V. (abréviation de Auguste Vindelicorum, nom latin d'Augsbourg). Il éditait toutes les sortes de représentations artistiques sur papier pour lesquelles il y avait un marché à cette époque : séries de vues, illustrations de livres, gravures ornementales, séries allégoriques (par exemple les saisons, les mois), portraits, dessins de jardins, représentations bibliques et religieuses, images de saints, images de pélerinages, uniformes, batailles, costumes, grotesques, et avant tout aussi des feuilles à découpage. Une spécialité particulière et remarquable de sa maison d'édition étaient les perspectives, que l'on ne pouvait trouver chez aucun autre éditeur. Un grand nombre de ces séries furent réalisées. Alors que le catalogue établi par Schott en 1924 ne présente que 15 de ces séries théâtrales, l'auteur de cet article connaît plus de deux cents séries différentes en trois formats. Pour cette production, Engelbrecht employait deux artistes qui effectuaient les esquisses et les dessins préparatoires et dont les noms sont mentionnés sur les feuilles : Jeremias Wachsmuth (1711-1771) et Johann David Nessenthaler (1717-1766). Les dates de la vie d'Engelbrecht et des deux artistes nommés ci-dessus permettent d'avoir des indications sur l'époque de production des séries. Les séries exécutées par Wachsmuth peuvent être datées au plus tôt de 1731, celles de Nessenthaler au plus tôt à partir de 1737. La mort de Martin Engelbrecht (17 janvier 1756) ne marque en aucun cas la fin des vues de perspectives. Les héritiers d'Engelbrecht (ses filles et ses gendres) maintinrent la maison jusque dans le XIXe siècle sous le nom conservé et connu. En revanche, la mort de Wachsmuth (177) et de Nessenthaler (1766) sont des dates après lesquelles d'autres séries ne purent être exécutées, ou sans indication d'autres artistes. Aussi faut-il limiter la période approximative de l'apparition des vues de perspectives entre les dates de 1737 et 1770. Les séries paraissaient en trois formats, définis par la division des feuilles de papier in-folio alors en usage. 1) L'in-quarto était le plus grand, il représentait un quart de la feuille in-folio (environ 15,6 x 20,8 cm). 2) L'in-octavo était un huitième de la feuille (environ 9,2 x 14,3 cm). 3) Le petit format, rare, in-douze (environ 7,3 x 9 cm). Plusieurs représentations d'une série étaient chaque fois imprimées sur une feuille que l'on partageait ensuite. Les contours intérieurs de l'image du proscenium et les représentations des perspectives étaient découpés avec des ciseaux ou un couteau fin. On ne trouve plus aujourd'hui que des exemplaires colorés, cela signifie qu'ils étaient peints avant la vente avec de fortes couleurs à l'eau. Le travail de la découpe et le coloriage étaient exclusivement réservés à des femmes ou des enfants, la plupart du temps à domicile. Pour pouvoir mieux les manier lors de l'introduction dans la boîte d'optique, les feuilles étaient chacunes renforcées avec du carton mince, collé au verso. Pour chaque série, on réalisait une feuille de titre. Elles ont été peu conservées. Dans les grandes séries in-quarto le titre commence toujours par le mot "présentation" (Praesentation). Par exemple, "Présentation d'une compagnie de joueurs et fumeurs", ou "Présentation d'une chasse à courre". Dans les séries de taille moyenne (in-8°), en revanche, le titre est introduit par les mots "Représentation perspectiviste", par exemple "Représentation perspectivisite d'un camp de pandours" ou "Représentation perspectiviste d'une cuisine bien aménagée". Pour le petit format, on ne connait pas de feuille de titre. Les perspectives Engelbrecht ont dû avoir à l'époque une certaine diffusion. Suivant la manie du théâtre qui régnait alors, ce qui relevait du divin, de la fatalité, tout comme la vie quotidienne ou la pédagogie, était ainsi introduit en petit format dans les maisons des couches sociales moyennes ou supérieures. Grâce à la boîte d'optique, l'observateur vivait l'illusion de la profondeur spaciale qui donnait aux scènes théâtrales une fascination supplémentaire. Au début du XIXe siècle, le principe du mode de représentation perspectiviste au moyen de plusieurs décors positionnés les uns derrières les autres sous une forme légèrement modifiée, est repris de nouveau dans les dioramas dépliants et perspectives dépliantes. On préservait également avant tout la profondeur tridimensionnelle, mais toutefois dans l'emploi d'une boîte d'optique" (Georg Füsslin, Werner Nekes, Wolfgang Seitz, Karl-Heinz W. Steckelings, Birgit Verwiebe, Der Guckkasten, Einblick-Durchblick-Ausblick, Stuttgart, Füsslin Verlag, 1995, pp. 48-54).

"On appelle vue d'Optique un tableau peint à la gouache ou à l'eau coloré, que l'on regarde à travers un verre convexe qui, par sa faculté de grossir les objets, produit l'illusion de la Nature" (Pierre Henri de Valenciennes, 1800). Il est difficile de retracer l'apparition de la boîte d'optique, dont on ne connaît pas l'inventeur exact. Au XVIIe siècle, apparaissent dans les cabinets de curiosités des systèmes complexes de "théâtres catoptriques" : ce sont de grandes boîtes tapissées à l'intérieur de miroirs et au centre desquelles on dispose des statuettes ou des objets qui seront ainsi multipliés par les glaces. Le jésuite allemand Athanse Kircher décrit toute une pléiade de curiosités de ce type dans son célèbre ouvrage Ars magna lucis et umbrae publié en 1646. C'est aussi à cette époque qu'apparaissent les "machine d'optique" à images enluminées qui vont connaître, jusqu'au XIXe siècle, un large succès. Il en existe de plusieurs sortes, de la plus simple à la plus complexe, dont voici les principales, utilisées entre le XVIIe et le XIXe siècle :
- La "machine optique diagonale" ou "zograscope" : il s'agit de la version la plus économique (donc la plus répandue) et la moins spectaculaire (voir par exemple AP-94-34). Un pied en bois tourné, vissé sur un socle, supporte dans un cadre une lentille biconvexe. Sur ce même cadre est adapté un miroir que l'on peut abaisser ou relever à volonté. Il suffit de poser la "vue d'optique" (imprimée à l'envers car reflétée par le miroir) derrière l'appareil et de régler l'orientation du miroir pour voir apparaître, dans la lentille, une image amplifiée. Certaines vues coloriées pour le zograscope font preuve d'imagination, surtout celles qui restituent une perspective ou un événement historique. Jean-Jacques Rousseau avait testé en 1764 une "optique" de ce genre mais critiquait la simplicité du dispositif, préférant les systèmes à boîte qui permettent de mieux diriger la lumière.
- La "boîte d'optique" : ici la peinture ou la gravure rehaussée de couleurs) est enfermée dans une caisse et observée par une ou plusieurs lentilles. La gravure peut être placée à plat au fond de la boîte et reflétée par un miroir (voir AP-95-1725) ou disposée au fond de la boîte et observée simplement à travers l'optique. Certaines de ces boîtes peuvent contenir un magasin contenant plusieurs vues interchangeables, que l'on peut disposer une à une devant l'objectif grâce à des ficelles (AP-19-3347 et AP-95-1630).
- La "boîte d'optique à effets diurnes et nocturnes", équipée de volets mobiles (AP-19-3347, AP-95-1630). Ces boîtes (et aussi la lanterne magique mais en projection) proposent ici une technique lumineuse très spectaculaire qui consiste à passer du jour à la nuit, ou réciproquement : au XIXe siècle, on parlera de "fondu-enchaîné" (dissolving views en Angleterre), procédé repris par les premiers cinéastes (dont Georges Méliès). Dans ces boîtes à effets diurnes et nocturnes, l'image est d'abord éclairée frontalement dans la boîte par la lumière naturelle (le montreur tient alors le volet avant ou supérieur ouvert) ou artificielle (bougies, quinquets). S'il ferme le volet tout doucement, et s'il ouvre en même temps le deuxième volet arrière, l'image s'obscurcit doucement par devant, mais s'éclaire graduellement en arrière. Un paysage, par exemple, passe ainsi du jour à la nuit, en "fondu", avec apparition de la lune, des étoiles, de petites lumières aux fenêtres des chaumières. Les gravures enluminées sont en effet percées de trous minuscules qui suivent soigneusement les contours des dessins. A l'arrière des gravures, sont aussi collés des papiers transparents colorés : les fenêtres d'une maison, par exemple, seront faites de ces ajouts translucides rehaussés de couleurs. Le résultat est magnifique, surtout lorsque l'image représente une ville, une rue en perspective, un vaisseau en flammes, un bombardement, le feu d'artifice donné par Louis XV à Paris le 22 juin 1763... Le spectacle lumineux de ce "nouveau monde" (voir les tableaux Il Mondo Nuovo de Tiepolo, notamment) connaît un tel engouement à travers l'Europe que les opticiens commercialisent des boîtes par centaines. Certaines sont parfois très sophistiquées (avec des miroirs réflecteurs par exemple) et deviennent l'apanage des cabinets de curiosités de l'aristocratie (à Paris, Bonnier de la Mosson en possédait un modèle très luxueux à six vues successives, fabriqué par l'opticien Magny). Par ailleurs, les colporteurs s'en emparent aussi (voir la boîte de colporteur AP-95-1615), montrant à travers les campagnes "la curiosité à voir" aux côtés parfois de la lanterne magique. Ces colporteurs ont joué un rôle majeur dans la propagation des images lumineuses. A noter que plus la boîte d'optique est compliquée, plus elle est grande : un modèle luxueux conservé en Italie mesure plus de deux mètres de haut. On peut aussi ajouter que, dans certains modèles, des décors ou des éléments organiques (fausses herbes, cailloux...) ont été fixés en avant scène, de façon à renforcer l'illusion de la perspective (voir AP-95-1207). Sur l'exemplaire AP-19-3347, ce sont des gravures architecturales qui ont été collées sur les deux parois intérieures latérales. Ajoutons enfin que les secrets de fabrication des boîtes et vues d'optique à effets lumineux ont été révélés par plusieurs auteurs au XVIIIe siècle, dont Edme-Gilles Guyot dans ses Récréations physiques qui donne aussi la description de boîtes magiques à miroirs aujourd'hui disparues.
- La "boîte d'optique à vues déroulantes", proche des idées de Carmontelle. Le plus ancien exemplaire connu date des années 1720. A l'intérieur d'une caisse en bois pourvue de l'habituelle lentille grossissante, défilent plusieurs scènes gravées ou peintes sur un long rouleau de papier. Ces vues peuvent être opaques, ou bien travaillées avec des effets de jour et nuit. Le dispositif évoque la future bobine de film cinématographique, avec ses images successives ; il faut d'ailleurs une manivelle pour faire avancer les images comme dans les premières caméras (voir CNC-AP-04-977).
- La "boîte à perspectives", popularisée eu XVIIIe siècle par le graveur et imprimeur allemand Martin Engelbrecht, qui édita à partir de 1719 plus de deux cents séries de vues en plusieurs formats. A l'intérieur d'une boîte d'optique horizontale ou verticale, on place tout au fond une gravure coloriée, puis successivement une série de six ou sept décors ajourés, finement découpés, qui constitiuent les bords de la première image (voir Engelbrecht, CNC AP-11-1119). Si on observe l'ensemble frontalement à travers la lentille (parfois par l'intermédiaire d'un miroir quand la boîte est verticale), on obtient une illusion saissante du relief, bien avant l'invention officielle de la stéréoscopie et de la 3D moderne. Ce concept sera décliné tout au long du XIXe siècle à travers différents dérivés (Aréaorama, Téléorama, Viaorama, Theatrorama, Pocket Panorama, Peepshow...) pour montrer certains événements, comme les batailles napoléoniennes ou l'inauguration de nouveaux bâtiments.
- Les boîtes à multiples fonctions : elles peuvent servir à la fois de boîte d'optique à effets diurnes et nocturnes, de boîtes à perspectives, et aussi de chambre noire pour les peintres (CNC-AP-08-1032). Certaines de ces boîtes prennent la forme de gros livre in-folio, relié en plein veau ou imitation bois (voir CNC-AP-18-1330).
Il est difficile de nos jours d'imaginer l'immense succès des vues lumineuses en boîte au XVIIIe siècle. Il faut pourtant se rendre compte qu'à l'époque, ce type de spectacle était considéré commer merveilleux et quand même assez rare. Le seul moyen sous l'Ancien Régime de voir des images en couleurs translucides était de se rendre dans les églises pour observer les vitraux. Les livres coloriés étaient rares et coûteux, les journaux illustrés quasi inexistants. Le peuple, les bourgeois et l'aristocratie découvraient avec ravissement la projection, les images animées, les jeux de lumière et d'optique. Visionner une image dans une boîte ou assister à un spectacle de lanterne magique, était assurément un divertissement extraordinaire. Le fait que la population soit largement analphabète explique le succès des colporteurs itinérants qui, outre leurs boîtes plus ou moins perfectionnées, leurs images multicolores, proposaient aussi des commentaires adéquats. C'était l'un des rares moyens pour le peuple de se tenir au courant de l'actualité - guerres, catastrophes, fêtes, nouveaux bâtiments... Fait significatif, la lanterne magique et la boîte d'optique joueront un rôle très important à la fin du XVIIIe siècle pour propager les idées révolutionnaires. (Laurent Mannoni).

Bibliographie

Alberto Milano, Simonetta Vitali Angrisani, La camera del sortilegi, Milano, Electa, 1987.

Georg Füsslin, Werner Nekes, Wolfgang Seitz, Karl-Heinz W. Steckelings, Birgit Verwiebe, Der Guckkasten, Einblick-Durchblick-Ausblick, Stuttgart, Füsslin Verlag, 1995.