Filmer les enfants

La compagnie des enfants me plaît énormément, je m'amuse toujours avec eux et je fais en sorte qu'ils s'amusent avec moi. En tant que cinéaste, les filmer est une chose qui ne me lasse pas. On ne s'ennuie jamais quand on tourne avec des enfants. Leur sensibilité, leur pudeur vous interdit d'en abuser pour les besoins d'un tournage.

Mon premier vrai film, Les Mistons, racontait l'histoire de cinq enfants qui persécutent un couple d'amoureux dans le midi de la France. Je l'avais conçu comme un premier sketch d'une série. Il était plus facile de trouver trois ou quatre fois l'argent pour faire un court métrage plutôt que de trouver tout de suite de quoi faire un long métrage. Donc, j'avais prévu de faire un ensemble de sketches dont le point commun, le thème, serait l'enfance. À côté des Mistons, tiré d'une nouvelle de Maurice Pons, j'avais d'autres histoires écrites, des histoires originales. Ma première idée, c'était de faire cinq ou six histoires d'enfants. Parce que de mon petit film en 16 mm, Une visite, je gardais un bon souvenir du travail avec la fille de Doniol-Valcroze ; ça m'avait beaucoup amusé. J'ai commencé par Les Mistons parce que c'était le plus facile à tourner, le plus simple.

Quand Les Mistons a été terminé, je n'étais pas absolument satisfait. Je m'étais aperçu, en dirigeant ces cinq enfants, qu'ils ne s'intéressaient pas du tout à Bernadette Lafont, ils n'étaient pas du tout jaloux de Gérard Blain, donc j'ai été amené à leur faire faire des choses assez factices et cela m'a agacé. Chaque fois que j'avais à filmer des choses qui étaient vraiment en relation avec le sujet, c'est-à-dire les tracasseries faites au couple par les cinq enfants, j'étais mal à l'aise ; alors que chaque fois que je faisais des choses presque documentaires avec les enfants, j'étais heureux et ça marchait bien. On faisait une espèce de recherche de vérité sur les enfants, parce qu'ils ont un sens formidable du réalisme et que moi, cela m'intéressait. C'est grâce aux erreurs des Mistons que je me suis rendu compte, pour Les 400 coups, que je devais rester cette fois-ci très près de l'enfance et surtout, très près du documentaire, travailler avec le minimum de fiction.

En faisant ce film, je me suis rendu compte que j'aimais beaucoup travailler avec les enfants. Même, j'avais l'impression d'obtenir plus avec eux qu'avec les gens de mon âge ou plus âgés. Mais j'ai abandonné le projet de faire plusieurs histoires courtes avec des enfants. Finalement, j'ai préféré agrandir une des petites histoires, qui est devenue mon premier film. Parmi les sept ou huit histoires toutes prêtes, je préférais La Fugue d'Antoine, qui est devenu Les 400 coups. Et si je n'avais pas eu la chance de monter Les 400 coups comme un long métrage, je l'aurais sans doute fait comme moyen métrage.

Les 400 coups, c'était au départ un sketch de vingt minutes qui était simplement une portion du film, le milieu : un enfant qui fait l'école buissonnière, qui n'ayant pas de mot d'excuse à donner, invente que sa mère est morte. Une fois son mensonge découvert, il n'ose pas rentrer chez lui, et passe la nuit dehors. C'était cette portion du film-là, et j'ai décidé de la développer, en faisant appel à la collaboration de Marcel Moussy. Ce n'est pas seulement l'écrivain de télévision que j'admirais en Marcel Moussy, mais aussi le romancier de Sang chaud, l'histoire d'un petit garçon algérien. Nous avons donc agrandi l'histoire, au début et à la fin, jusqu'à en faire une espèce de chronique de la treizième année, de l'âge ingrat, une espèce de passage difficile, un film assez pessimiste, dont l'idée centrale était de présenter l'adolescence comme un mauvais moment à passer et non pas de s'attendrir comme on le fait d'habitude sur les souvenirs. S'il y avait une thèse dans notre film, ce serait celle-ci : l'adolescence ne laisse un bon souvenir qu'aux adultes ayant mauvaise mémoire. Parce que, pour moi, l'enfance est une accumulation de mauvais souvenirs. Voilà dans quel état d'esprit était entrepris Les 400 coups. Et dans la mesure où nous improvisions beaucoup, le film devenait de plus en plus pessimiste, puis, par réaction, au contraire, optimiste. Le scénario était assez souple pour laisser une grande marge d'improvisation, surtout amenée par les acteurs puisque le garçon, Jean-Pierre Léaud, était quand même sensiblement différent du personnage initial.

Lorsque j'ai été sur le point de tourner Les 400 coups, j'ai fait passer une annonce, disant que j'allais tourner un film et que je cherchais un garçon de 13 ans. Une soixantaine de garçons se sont présentés. Beaucoup ont joué dans le film, puisqu'il y avait des scènes de classe qui permettaient d'inclure une trentaine d'enfants, donc il n'y avait pas ce côté très cruel de l'élimination. On ne disait pas aux enfants qu'on cherchait le rôle principal, mais je faisais des espèces d'interviews tous les jeudis. Je faisais revenir les enfants de jeudi en jeudi, et le triomphateur de ces essais a été Jean-Pierre Léaud, parce qu'il était nettement le plus fort. Je ne dirais pas qu'il était le plus proche de moi et je me souviens bien que, parmi les soixante garçons, il y en avait sûrement un ou deux qui me ressemblaient davantage à 13 ans. Lui était agressif, il avait une santé plus grande que moi, et surtout, il avait une flamme, une intensité, un désir d'avoir le rôle extraordinaires, alors que les autres garçons venaient là par curiosité ou parce que leurs mères avaient envie des les voir faire du cinéma. Et j'étais prêt à aménager le scénario, à le remanier, à le mettre au service de Jean-Pierre plutôt que le contraire.

Notre propos dès le départ fut de tracer le portrait d'un enfant qui ne serait ni un enfant malheureux, ni un enfant gâté, mais simplement un adolescent. Antoine Doinel est le contraire d'un enfant maltraité : il n'est pas « traité » du tout. Sa mère ne l'appelle jamais par son prénom, son père parle de lui comme s'il n'était pas là. Il est déjà un perpétuel angoissé, puisqu'il ne sort d'une situation compliquée que pour retomber dans une autre. Enfermé dans un réseau de mensonges qui s'emboîtent, il vit dans la crainte et l'anxiété ; il est pris dans un engrenage stupide et se ferait tuer plutôt que d'avouer quoi que ce soit.

Le pari donc était d'imposer un gosse qui, toutes les cinq minutes, fait une chose clandestine. On me disait : « Vous êtes fou ! Ce gosse va être odieux ! Les gens ne vont pas le supporter ! », car au tournage, cela impressionnait de voir un gosse qui fauche à droite à gauche. Je donnais l'impression de faire un documentaire sur la délinquance. J'ai d'ailleurs un peu subi l'influence de ces mises en garde : maintenant, je le regrette. En fait, on ignorait, autour de moi, comme je l'ignorais, qu'on pardonne absolument tout à un enfant, et que ce sont toujours les parents qui trinquent.

Dans Les 400 coups, l'influence de Jean Vigo est évidente. Vigo mis à part, Rossellini est le seul cinéaste à avoir filmé l'adolescence sans attendrissement, et Les 400 coups doit beaucoup à son Allemagne année zéro. C'est le film de Rossellini que je préfère, peut-être parce que je suis plus sensible à certains sujets sur l'enfance, et puis aussi parce que Rossellini, je trouve, a été le premier à bien montrer les enfants au cinéma, c'est-à-dire à les montrer graves et réfléchis et non pas pittoresques comme des petits animaux. L'enfant dans Allemagne année zéro est tout à fait extraordinaire dans sa sécheresse et sa simplicité.

Au moment de Tirez sur le pianiste, j'avais de nombreux projets de films avec les enfants. Je les avais laissés de côté pour ne pas avoir l'air d'exploiter un truc qui avait bien marché. Mais ça ne marche pas toujours, les films sur les enfants. Voyez L'Enfance nue, un film que je trouve excellent sur un enfant de l'assistance publique et auquel j'ai participé comme co-producteur : on a tout perdu ! Je peux vous citer des tas de films avec des enfants qui, chaque année, n'arrivent même pas à sortir faute de distributeurs.

Est-ce qu'on peut intéresser avec un petit garçon qu'on a trouvé dans la forêt, à qui on apprend à se tenir debout et à manger à table ? Je crois que la force de cette histoire de L'Enfant sauvage réside dans la situation : cet enfant a grandi à l'écart de la civilisation, si bien que tout ce qu'il fait dans le film, il le fait pour la première fois.

Si on m'avait dit que je ferais un jour un film sur un enfant handicapé et, qui plus est, un film en costumes d'époque, je ne l'aurais certainement pas cru.

Pour le choix du jeune garçon qui allait interpréter Victor de l'Aveyron, le rôle principal, j'ai pensé au départ à deux sortes d'enfants : tout d'abord à des enfants extrêmement éduqués, à des fils de danseurs célèbres ou à des enfants qui suivent des cours de danse à l'Opéra. Ce qui m'avait amené à cette idée, c'étaient des photos de Noureïev. Je pense souvent à Noureïev comme à quelqu'un qui serait formidable dans un film où il ne serait pas un danseur mais un homme sauvage. Je suis donc parti avec l'intention de trouver un Noureïev enfant, et puis j'ai abandonné cette idée. En second lieu, je suis passé à l'idée inverse, qui était de renouer un peu avec Les Mistons, où j'avais dirigé cinq enfants de Nîmes, dont un ou deux, vraiment, avaient quelque chose de très sauvage. J'aurais aimé retrouver un petit garçon de ce style. Pour trouver celui qui serait l'enfant sauvage, mon équipe et moi-même avons rencontré 2 500 enfants, afin d'en sélectionner une douzaine en vue d'essais. J'ai envoyé mon assistante faire des sorties d'école. C'est dans une rue de Montpellier qu'elle a remarqué, parmi d'autres, Jean-Pierre Cargol, un petit garçon gitan de douze ans, neveu du guitariste Manitas de Plata.

J'ai un contact facile avec les enfants. Jean-Pierre Cargol et moi sommes amis, nous nous comprenons. Je n'ai jamais vu d'acteur plus décontracté que lui, à part Jean-Paul Belmondo. C'est étonnant : il fait exactement comme lui. Il plaisante et rit lorsqu'il ne joue pas et dès que la caméra est sur lui, il vit tout à fait son rôle. Jean-Pierre Léaud, quand il tournait Les 400 coups, était un enfant beaucoup plus difficile.

Le rôle de Victor est un rôle qui peut paraître très pénible pour un enfant. Pour diriger Jean-Pierre Cargol, j'ai tout le temps cherché des comparaisons. Pour les regards, je lui disais : « Comme un chien ! », pour les mouvements de tête : « Comme un cheval ! » Je lui ai mimé Harpo Marx quand il fallait exprimer l'idée d'émerveillement avec les yeux ronds. Mais les rires nerveux ou les rires maladifs lui étaient difficiles car c'était un enfant très doux, très heureux et très équilibré. Les scènes difficiles, comme les saignements de nez, les crises nerveuses, n'ont été qu'esquissées. On arrêtait assez vite. On a évité le spectaculaire ; il ne s'agissait pas, par ce film, de faire peur ou d'impressionner, mais de raconter.

Plus la scène était troublante, plus la caméra était loin, comme lorsque le docteur dit : « Tu t'appelleras Victor. » J'avais besoin de ce recul. En fait tout est vu comme un petit théâtre.

Il y a une scène que je m'étais représentée à la lecture des Rapports et mémoires du D^r Itard, et qui m'a déterminé à tourner L'Enfant sauvage : la punition injuste infligée par Itard à son élève afin de la faire se révolter. Dans cette scène, qui est un duel entre l'enfant et le professeur, ce qui m'a le plus intéressé – plus que la révolte ou la non-révolte de l'enfant –, c'est le fait que le professeur lui fasse du mal pour son bien. En a t-il le droit ? En a t-on jamais le droit ? Il n'y a pas en tous cas de situation plus forte que celle-là.

Il y a certains rapports entre mes films traitant de la jeunesse et L'Enfant sauvage. Il manquait au héros des 400 coups d'être aimé par ses parents. Il manque à Victor de l'Aveyron la communication la plus élémentaire. Dans ces deux cas, je montre des enfants isolés et sans secours, comme le sont les enfants martyrs et les enfants handicapés dans la France d'aujourd'hui. Je suis beaucoup plus sensible au malheur des enfants qu'à celui des adultes. Parce que les gosses ne peuvent pas se défendre. Mes films qui traitent de l'enfance et de l'adolescence, Les Mistons, Les 400 coups ou Baisers volés, ont un aspect autobiographique dont je peux vérifier la vérité dans mes propres expériences d'enfant mal aimé. Devant le cas de Victor, je me suis trouvé devant une psychologie inconnue. C'est à travers les travaux et la personnalité de Jean Itard que je me suis attaché à Victor.

Je ne m'en suis pas rendu compte en le faisant, mais c'est un film qui répond dix ans après aux 400 coups. On a sur l'écran quelqu'un à qui il manque quelque chose d'essentiel mais, cette fois, qu'on va essayer d'aider. Au fond, je raconte toujours l'histoire d'un manque, d'une frustration. Les 400 coups, c'était le manque de tendresse. L'Enfant sauvage, la frustration de connaissance, avec cette tentative obstinée d'Itard pour annuler ce manque. L'Enfant sauvage bouclait la boucle avec Les 400 coups.

Jusqu'à L'Enfant sauvage, quand j'avais eu des enfants dans mes films, je m'identifiais à eux et là, pour la première fois, je me suis identifié à l'adulte, au père, au point qu'à la fin du montage, j'ai dédié le film à Jean-Pierre Léaud, parce que ce passage, ce relais, devenait complètement clair pour moi, évident. J'ai beaucoup pensé à lui, aux 400 coups, en tournant ce film. Pour moi, L'Enfant sauvage, c'est aussi un passage dans le camp des adultes. Jusqu'à présent, je me considérais dans celui des adolescents.

En tournant Les 400 coups, j'étais le frère aîné du personnage, en tournant L'Enfant sauvage, j'étais le père de Victor, en tournant L'Argent de poche, je me suis senti comme un grand-père. Pour moi, L'Argent de poche, c'est déjà un film de grand-père. C'est une vision des enfants de très loin. Cette vision est fraternelle dans Les 400 coups parce qu'il y a un écart très réduit entre Jean-Pierre Léaud et moi. L'écart grandit déjà dans L'Enfant sauvage, un film de père, et plus encore dans L'Argent de poche. Je le sentais, d'ailleurs. Il y avait une scène que j'ai coupée parce qu'elle était mal jouée, inspirée de L'Art d'être grand-père de Victor Hugo. C'était une mise en image du poème « Jeanne était au pain sec dans le cabinet noir ».

L'Argent de poche, c'est la réalisation d'une vieille idée. À l'époque des 400 coups, alors que je tournais cinq jours dans une classe, je me disais que j'aurais bien aimé y rester toute la durée d'un film, sans être prisonnier du scénario linéaire. Plus tard, j'étais à l'Institut des sourds-muets pour L'Enfant sauvage, et l'envie m'est revenue de faire un film sur une multitude d'enfants. C'était cela, L'Argent de poche : m'installer avec l'équipe dans une ville de province – à Thiers, dans le Puy-de-Dôme – pendant deux mois pleins, jouer sur l'unité de lieu et de temps, avec une école entière à ma disposition et toute la ville en arrière-plan.

Au début, j'ai été attiré par les enfants parce que j'ai souffert d'être enfant unique et j'ai beaucoup aimé les cinq petits mistons. À l'époque, je voulais faire, à la manière de Païsa, un film composé de cinq épisodes sur l'enfance. J'ai par la suite repensé souvent à cette éventualité d'un film sur les différents aspects de l'enfance. Quinze ans plus tard, j'ai rassemblé et entremêlé les autres histoires pour L'Argent de poche, mais c'est surtout après avoir réalisé La Nuit américaine que j'ai compris que je pouvais le faire mieux que sous la forme de sketches, en entremêlant toutes les histoires et tous les personnages.

Plus de cent visages d'enfants traversent l'histoire de L'Argent de poche : une classe de trente-cinq élèves, une classe de vingt-cinq élèves, une crèche de quarante bébés, enfin une colonie de vacances avec soixante garçons et autant de filles. J'ai fait un film unanimiste, il y a beaucoup de personnages, une succession de scènes imprévisibles. Je saute constamment d'un événement à un autre.

J'avais le projet, quand même à peu près exécuté tant bien que mal, qui était de couvrir l'éventail complet, de la naissance à l'âge de douze ans. Le projet était de montrer les âges qu'on ne montre pas habituellement : on ne montre pas d'enfants de deux ans et demi, en tout cas, on ne les montre pas agissant. Et c'était ça : un petit garçon et une petite fille, de la naissance jusqu'au seuil de l'adolescence. On entrevoit la naissance, sur le visage du père (l'instituteur) à la clinique, puis l'allaitement, la petite enfance avec la scène du chat et du petit Grégory, et ensuite toutes les graduations jusqu'à douze ans environ. C'est la période antérieure à l'adolescence traitée dans Les 400 coups (et aussi d'une certaine manière dans L'Enfant sauvage, puisqu'en un an Victor ramassait toute une éducation).

Le petit Grégory, bien sûr, à deux ans et demi, ne sait pas qu'il tourne un film, pourquoi on le force à gravir un escalier alors qu'il adore les ascenseurs. Toute cette scène a été très dure à tourner, il fallait beaucoup de patience. Mais j'avais besoin d'obtenir ces images, comme j'avais besoin de montrer une crèche ou le réfectoire mixte de la colonie de vacances. J'avais été très frappé, au moment des 400 coups, en filmant en cachette, au téléobjectif, les gosses assis à Guignol, par le fait qu'une masse de visages d'enfants devient lisse, sans âge, et évoque à s'y méprendre une foule chinoise. Il me fallait montrer cela, et j'ai tourné le plan final pour obtenir un effet de ce genre.

L'Argent de poche prend place pendant un trimestre de l'année scolaire, et chaque enfant porte un tee-shirt de la même couleur du début à la fin du film. Ça va contre toute vraisemblance, mais si j'avais changé la couleur des tee-shirts des personnages, ça aurait été catastrophique.

Le point commun entre tous les enfants montrés dans le film, c'est le désir d'autonomie, avec, en filigrane, le besoin de tendresse dont ils ne sont pas conscients. Julien, par exemple : chez lui, c'est l'enfer, sa vie est dehors, il doit se débrouiller, et ce qu'on ne lui donne pas, il le prend. Patrick, qui vit seul avec son père infirme, se trouve dans une situation où il doit assumer des responsabilités au-dessus de son âge.

Le public est plein de patience, alors je profite de cette patience pendant une demi-heure pour bien exposer tous les personnages sans enclencher vraiment une histoire. Mais après, ça ne me choque pas que peu à peu deux personnages se détachent, auxquels on s'intéresse plus qu'aux autres : c'est effectivement Patrick et Julien. Disons que, si les autres ont eu deux ou trois scènes, dont une qui est importante, eux peu à peu deviennent complètement importants, ils deviennent deux fils à suivre. Ils ne s'opposent pas à la manière de Jean-qui-pleure et Jean-qui-rit, mais il y a quand même deux caractères. Surtout, physiquement, ils se complétaient tellement bien... Si j'avais fait le contraire – commencer sur deux personnages, les abandonner ensuite pour une multitude de caractères – là, on aurait tout perdu. Donc, j'ai préféré l'inverse.

Mais je n'ai pas maîtrisé complètement cette importance parce que je me suis intéressé de plus en plus au cours du film à Julien, à la fois probablement au garçon qui jouait et puis au personnage. Et, évidemment, il y a des choses qui n'étaient pas prévues au scénario et qui sont venues après. Je leur donnais très peu de dialogues : je leur disais en général les idées et eux faisaient le reste avec leurs propres mots. Il n'y a pas eu d'improvisation dans les faits parce que les histoires étaient là. Mais, par exemple, dans la scène où l'instituteur arrive en disant : « J'ai eu un enfant », ils ont posé exactement les questions qu'ils voulaient. Là, on a fonctionné à la Jean Rouch : la caméra d'abord sur les enfants pour qu'ils posent les questions qu'ils avaient envie de poser, la scripte note à peu près tout ce qui a été dit, puis caméra sur l'instituteur, les enfants posent à nouveau des questions « off », et c'est à peu près les mêmes, et l'instituteur répond. Ça fonctionne très bien aussi parce que Jean-François Stévenin a un très bon contact avec les enfants.

Je savais à l'avance que j'allais m'attendrir sur les enfants – je ne refuse pas le mot « attendrissement » –, alors je ne voulais pas les opposer à des adultes, parce qu'à ce moment-là, ç'aurait été injuste. Donc je voulais qu'aucun personnage ne soit négatif. Les adultes sont montrés plutôt faibles, quelquefois un peu démissionnaires ou handicapés par quelque chose, mais ils ne sont pas montrés négativement, méchamment. L'instituteur, c'est un peu l'autre face de la médaille par rapport aux 400 coups : il a le contact facile, veut être proche des enfants.

Il y a dans L'Argent de poche 25% de fiction, 50% de faits divers découpés dans les journaux et 25% de souvenirs personnels. Ce qui se passe à la colonie de vacances m'est réellement arrivé, mot par mot, image par image. Je tenais à cette scène finale, car la façon de l'organiser ressemble au travail de Lubitsch : des portes qui s'ouvrent et se ferment, une foule d'enfants à laquelle succèdent des plans d'escaliers vides, un malentendu, une blague de gosses et puis ce baiser... Tout cela me séduisait visuellement. De plus, cette scène marque le passage de Patrick du côté de la vie adulte. Ce sont des souvenirs personnels. Mais le film n'est pas autobiographique, parce que je ne suis pas précisément un des personnages : c'est tantôt Patrick, tantôt Julien, éventuellement l'instituteur, mais pas un personnage précis.

Le passage où la fille du commissaire de police ameute l'immeuble en disant « J'ai faim ! » par la fenêtre est une histoire vraie. J'ai interrogé des gens sur ce qui était arrivé à des petites filles entre six et huit ans et j'ai retenu cette histoire-là. Je ne l'aurais pas mise s'il n'y avait pas eu l'histoire d'un enfant effectivement maltraité, parce que c'est une petite fille qui, pendant quelques heures, passe pour une enfant martyre ou délaissée alors qu'elle ne l'est pas. Et puis, l'histoire m'a séduit, quand on me l'a racontée, par ses possibilités cinématographiques. J'ai vu tout de suite cette cour, les gens aux fenêtres. Je crois que lorsqu'on tourne un film réaliste comme L'Argent de poche, il est bon de mettre l'accent chaque fois qu'on le peut sur les grains de folie que contient la réalité. Cela peut être verbal, cela peut être visuel, comme cette affiche de chemin de fer qui fascine Patrick... Et puis, les enfants ont leur logique à eux, qui nous échappe.

Une chose qu'on m'a reproché, dans L'Argent de poche, c'est l'absence de cruauté des enfants. La cruauté des enfants, je sais qu'elle existe. Je n'ai pas eu à en souffrir parce que j'étais enfant unique et j'étais déjà très attiré par les enfants plus petits que moi. J'avais toujours envie de jouer, de parler avec les enfants. Les enfants, je ne les pas connus sous cet aspect-là. Et, d'autre part, j'ai vu la cruauté des enfants utilisée trop souvent au cinéma ou en littérature, d'une façon artificielle, pour montrer l'absurdité de la guerre ou la cruauté de la guerre. On se sert de l'enfance, et je ne voulais pas faire ça. Alors peut-être que ça manque, mais je ne le regrette pas. La gentillesse du film était un peu nécessaire parce que les enfants rôdaient autour de la caméra, voulaient savoir comment ça fonctionnait. Ils étaient très intéressés par la mécanique. Ils rôdaient autour des appareils de son, parlaient avec l'ingénieur du son. Ils venaient, je les laissais voir les rushes au cinéma de la ville : je n'allais pas bloquer les portes pour les empêcher de regarder les rushes ! Alors, peu à peu, ils entraient tellement dans le film que je sentais que ça devenait un peu leur film et que je le faisais pour eux. On ne tient pas aux enfants le même discours qu'à des adultes. On dit les choses graves sur un ton plus léger, ou en dépassionnant, ou en rendant les choses moins graves. C'était ça, le problème : je voulais quand même parler de ces choses graves, mais je voulais que le film leur plaise, soit à eux, soit leur film. Il s'agissait de faire rire, pas au détriment des enfants, mais avec eux ; pas même aux dépens des adultes, mais avec eux ; d'où la recherche d'une délicate balance entre gravité et légèreté.

Cela m'a toujours irrité de voir les intellectuels attendre d'un film mettant en scène des enfants qu'il exprime d'abord « la cruauté de l'enfance ». La cruauté enfantine est un thème littéraire en or mais elle n'existe pas. Lorsqu'elle existe, c'est comme reflet caricatural de la cruauté des adultes. Un enfant normalement aimé, élevé et environné n'éprouve aucun désir de martyriser un autre enfant ou un animal. Il n'y a pas d'enfants nazis, fanatiques, terroristes, fascistes, il n'y a que des enfants de nazis, de fanatiques, de terroristes, de fascistes, et parce qu'ils sont des enfants – oui, j'affirme cela : parce qu'ils sont des enfants –, ils sont innocents. Tant pis si je fais sourire certains d'entre vous. Comme les noirs dans le cinéma d'Hollywood, les enfants sont sous-représentés dans les films en comparaison de l'importance qu'ils ont dans notre vie quotidienne. Enfant ayant grandi à Paris dans le quartier de Pigalle pendant la guerre, j'ai eu à souffrir de la cruauté des adultes, jamais de celle d'autres enfants, et l'amour que je leur porte m'amène souvent à les montrer dans mes films, même quand le sujet ne les concerne pas directement. Grâce à Sabine, la fille unique de Jules et Catherine, Jules et Jim baigne dans une ambiance familiale et douce, et c'est ce qui me plaisait : faire un film subversif avec une douceur totale. À l'époque de L'Homme qui aimait les femmes, la rencontre de cet enfant de Montpellier qui ressemblait étonnamment à Denner m'a stimulé pour improviser de courtes scènes d'enfance. Dans La Chambre verte, le personnage de l'enfant sourd-muet est une invention, il n'est pas chez Henry James. L'idée du gosse m'est probablement venue au tournage que j'ai fait dans un institut de sourds-muets pour L'Enfant sauvage.

Travailler avec des enfants est une épreuve épouvantable. C'est beaucoup plus dur qu'avec des adultes, mais beaucoup plus surprenant car, quand une scène est réussie, elle n'est pas le scénario en mieux, elle est six fois mieux que le scénario. Par contre, quand une chose est impossible, il faut l'abandonner. C'est une autre façon de travailler ; il faut de la patience. Tourner avec des enfants, c'est aussi spécial que de tourner avec un hélicoptère. L'hélicoptère soulève du sable. Il faut mouiller le sol. On croit y perdre un temps fou. Et dès que la caméra est dans l'hélicoptère, on gagne un temps immense. On filme trente kilomètres en dix minutes. On est dans un autre univers, celui des pigeons voyageurs. Avec les enfants, c'est pareil. De temps en temps, ils refusent de tourner. Il faut leur laisser le temps de jouer au ballon. Et, tout à coup, ils vous donnent dix fois plus que ce que vous attendiez.

Travailler avec des enfants me fait mieux comprendre certains acteurs adultes. En voyant jouer les enfants, je vois ce qui plaît chez Marlon Brando, ce côté très inattendu. Quand un acteur parle à Marlon Brando, on ne sait jamais s'il va répondre, s'il va même daigner écouter ce qu'on lui a dit, s'il va simplement ouvrir la bouche sans en sortir le moindre son... On ne sait pas non plus s'il va regarder la personne qui lui a parlé ou s'il va regarder les nuages, s'il ne va pas tourner le dos à la caméra pour aller jouer au football. Eh bien, voilà les enfants. Ils jouent tous comme Marlon Brando. On a un enfant au bas d'un escalier et on dit : « Moteur ! », on a une chance sur deux pour qu'il monte l'escalier, une chance sur deux pour qu'il s'en aille. On éprouve des émotions fortes !

Les enfants amenant avec eux automatiquement la poésie, je crois qu'il faut éviter d'introduire des éléments poétiques dans un film d'enfants, en sorte que la poésie naisse d'elle-même, comme de surcroît, comme un résultat et non comme un moyen, ni même comme un but à atteindre. Pour être plus concret, je trouverai davantage de poésie dans une séquence qui montrera un enfant en train d'essuyer la vaisselle que dans telle autre où le même enfant en costume de velours cueillera des fleurs dans un jardin sur une musique de Mozart. Il ne faut jamais oublier que l'enfant est un élément pathétique auquel le public sera, d'avance, sensibilisé. Il est donc très difficile d'éviter la mièvrerie et la complaisance. On n'y parviendra qu'à force de sécheresse voulue et calculée dans le traitement, ce qui ne veut pas dire que le style ne sera pas vibrant. Un sourire d'enfant sur un écran, et la partie est gagnée. Mais justement, ce qui saute aux yeux quand on regarde la vie, c'est la gravité de l'enfant par rapport à la futilité de l'adulte. C'est pourquoi il me semble que l'on atteindra un plus haut degré de vérité en filmant non seulement les jeux des enfants, mais aussi leurs drames, qui sont immenses et sans rapport avec les conflits entre adultes.

Vu par les enfants, le monde des adultes est celui de l'impunité, celui où tout est permis. Un père de famille raconte en riant à ses amis comment il a écrasé sa voiture contre un platane... Par contre, son fils de huit ans, s'il vient à laisser échapper une bouteille en voulant rendre service, croira avoir commis un crime, car l'enfant ne fait pas la différence entre un accident et un délit. De cet exemple peut naître un drame sur l'écran, et cela nous montre qu'un film d'enfants peut s'élaborer à partir de petits faits, car, en vérité, rien n'est petit de ce qui concerne l'enfance.

Pour le spectateur adulte, l'idée d'enfance est liée à l'idée de pureté et surtout d'innocence. En riant et pleurant devant le spectacle de l'enfance, l'adulte, en réalité, s'attendrit sur lui-même, sur son « innocence » perdue. C'est pourquoi, plus qu'en tout autre domaine, il importe ici d'être réaliste. Et qu'est-ce que le réalisme, sinon le refus de pessimisme et d'optimisme, en sorte que l'esprit du spectateur puisse prendre parti librement, sans « coup de pouce » du réalisateur ?

Je sais que faire jouer un enfant au cinéma ou au théâtre a en général mauvaise réputation. Personnellement, je ne crois pas du tout que la personnalité des enfants soit massacrée en devenant comédien. Au contraire. Et puis, ils sont très bien protégés par une réglementation de leur emploi assez sévère.

Dans un film, les acteurs adolescents amènent une pureté extraordinaire que l'on n'obtient pas toujours d'acteurs professionnels. Si quelque chose dans l'action ou dans le dialogue est ridicule, ils le sentent immédiatement et ne se privent pas d'en faire la remarque. C'est au réalisateur qu'il appartient d'avoir suffisamment de modestie et de souplesse pour utiliser cette franchise et ce sens du réel afin de modifier tel ou tel détail en conséquence et d'adapter le personnage au jeune acteur, plutôt que de contraindre le jeune acteur à devenir artificiellement le personnage. On doit faire un film d'enfants avec la collaboration des enfants, car leur sens de la vérité est sans défaillance quand il s'agit des choses naturelles : dans une scène de classe par exemple, ils savent très bien que le bruit des plumes dans l'encrier est primordial. Au contraire des acteurs professionnels, les enfants n'ont pas de trucs, ils ne cherchent pas à se placer avantageusement par rapport à l'objectif, ils ne savent pas s'ils ont un profil meilleur que l'autre, ils ne rusent jamais avec un sentiment.

Tout ce que fait un enfant sur l'écran, curieusement, il semble le faire pour la première fois. Ce double sens, ce balancement entre le fait singulier et sa valeur de symbole général rendent particulièrement précieuse la pellicule qui enregistre de jeunes visages en transformation. Voilà pourquoi, depuis vingt ans, je ne me lasse pas de tourner avec des enfants, voilà pourquoi je leur consacrerai encore d'autres films au cours des prochaines années.

Pour terminer, je ferai remarquer que la responsabilité du cinéaste est plus grande lorsqu'il filme des enfants, car le public ne peut s'empêcher de surimpressionner un sens symbolique à tout ce que fait un enfant. Lorsque nous regardons un enfant particulier faire quelque chose sur l'écran, nous sommes aussitôt projetés en arrière vers notre propre enfance et ce que fait cet enfant, il nous semble que l'enfance entière soit en train de le faire. C'est pourquoi je suis heurté lorsqu'un cinéaste croit pouvoir mêler un enfant à un meurtre, par exemple, ou à une intrigue policière. Un film avec des enfants peut se contenter de montrer des évènements simples, car le drame enfantin naît de la quotidienneté. Il faut surtout ne pas utiliser l'enfant comme un acteur à qui l'on donne un texte mais comme un collaborateur auquel on demande d'apporter la vie, la plausibilité, la fantaisie. Enfin, contrairement à ce que je lis parfois ici ou là, il ne s'agit pas de tourner avec des enfants pour mieux les comprendre, il s'agit de filmer des enfants parce qu'on les aime.