The Merchant of Venice (Rushes)

Rushes restaurés en 2025 par la Cinémathèque française. Travaux 4K menés à partir d'une copie de travail 16 mm double bande (pellicule Eastmancolor 1969) déposée dans ses collections par Oja Kodar. Remerciements particuliers à Oja Kodar.

« Un Juif n'a-t-il pas des yeux ? Un Juif n'a-t-il pas, comme un chrétien, des mains, des organes, des dimensions, des sens, des affections, des passions ? N'est-il pas nourri de la même nourriture, blessé par les mêmes armes, sujet aux mêmes maladies, guéri par les mêmes remèdes, réchauffé et glacé par le même été et le même hiver ? Si vous nous piquez, ne saignons-nous pas ? Si vous nous chatouillez, ne rions-nous pas ? Si vous nous empoisonnez, ne mourons-nous pas ? » (extrait du monologue de Shylock dans Le Marchand de Venise)

La Cinémathèque française conserve de nombreux films d'Orson Welles, des copies rares, certaines avec des montages alternatifs et plusieurs séquences de ses films inachevés comme Don Quichotte. On doit cette collection précieuse, entre autres, à l'actrice Oja Kodar, sa dernière compagne, qui a généreusement confié à l'institution une partie de ses archives filmiques. Dans ce fonds extraordinaire, on trouve une curieuse bobine 16 mm en lien avec le film Le Marchand de Venise, un bout à bout d'un même et long plan : Orson Welles face caméra, dans la peau de l'usurier vénitien Shylock. Il récite dans des postures étrangement différentes la fameuse tirade de la pièce de Shakespeare, avec un ton si particulier, s'adressant ponctuellement aux techniciens qui l'accompagnent à la fin de certaines prises, passant du rôle d'acteur à celui de metteur en scène.

Dans le prolongement de ses films shakespeariens, Orson Welles réalise pour la télévision Le Marchand de Venise en 1969, mais son film reste inachevé. Selon certains historiens, deux bobines disparaissent étrangement. Seules une trentaine de minutes sont visibles. Les rushes tardifs de ce tirage restent mystérieux. Nous avons peu d'informations qui expliqueraient ce tournage en marge du Marchand de Venise. Selon Stefan Droessler, qui a supervisé la reconstruction de ce film en 2015, Orson Welles aurait profité d'autres tournages (celui de La Décade prodigieuse de Claude Chabrol en 1971 ou celui de The Other Side of the Wind en 1973) pour enregistrer ces prises. Voulait-il se filmer pour s'écouter et se juger, avec l'intention de finaliser son film ? Mais alors, pourquoi se filmer avec des vêtements modernes faisant abstraction du contexte historique de son film ? Une chose est certaine : ces prises témoignent de son obsession pour cette tirade qu'il connaissait par cœur et sa volonté de poursuivre son projet.

On évoque fréquemment Orson Welles pour ses admirables plans-séquences, parfaitement élaborés, qui traduisent sa volonté de réinventer le langage visuel du cinéma académique établi par les studios hollywoodiens. Il faut cependant rappeler que le cinéaste, originaire du théâtre, est porté par la littérature et les grands textes classiques, de Shakespeare à Karen Blixen. Face aux images, il reste surtout guidé par les mots, et leur sens. Comme pour ses réflexions sur le montage ou la lumière, celles sur la diction ne se perçoivent généralement pas lorsqu'on regarde son œuvre. Le spectateur découvre l'ultime prise retenue, la plus juste selon le réalisateur, celle qui reste au profit de la narration et du montage définitif du film. Cependant, grâce aux nombreux projets laissés en suspens, Orson Welles offre un travail inachevé qu'il est passionnant de démêler et d'analyser, essais, propositions de montage et différentes prises. Cette suite de plans déposée permet de découvrir cette recherche de la vérité et de la justesse de ton voulues par Orson Welles, son besoin certainement illimité de tester la variété des possibilités.

Pour leur donner toute leur profondeur et leur subtilité, Orson Welles s'interroge sur la façon de les prononcer, d'enchaîner les phrases, de poser certains mots, de placer les silences, de faire onduler sa voix chantante et envoûtante. Il apporte ainsi intensité et sensibilité à cette tirade. On retrouve cette exigence dans ses films et ce qu'il fait dire à d'autres acteurs – on pense aux autres grandes voix hollywoodiennes qui lui donnent la réplique, celles notamment d'Edward G. Robinson dans Le Criminel, de Joseph Cotten dans La Splendeur des Amberson, de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï ou de Marlene Dietrich dans La Soif du mal.

Étonnamment, Orson Welles se cherche et se filme dans des environnements différents, de nuit comme de jour, avec diverses tenues, en noir et blanc et en couleurs. De toute évidence, Orson Welles aimait se réinventer et s'interroger. Il désirait proposer une autre forme de cinéma mais aussi une autre façon de filmer, d'organiser un tournage, se rapprochant d'un écrivain qui rédige sans cesse ses brouillons pour mieux les froisser, les jeter et recommencer. Ses projets avortés traduisent cette démarche si caractéristique, si loin des conventions de tournage, si loin d'Hollywood.

On est porté par la voix de basse, profonde et captivante du cinéaste magicien. La répétition de tous ces plans, mais aussi cette répétition au sens théâtral, hypnotise progressivement. On se concentre sur ce langage, aussi grave que généreux : une expérience unique dans le processus de la pensée d'Orson Welles. Profitons de cette leçon inédite de cinéma et de cette voix enchanteresse.

Hervé Pichard