Pedro Almodóvar, l’amant du cinéma

Après vingt-cinq ans de carrière, il incarne encore le renouveau : on attend de Pedro Almodóvar qu’il nous surprenne, qu’il nous secoue, qu’il nous séduise, qu’il nous émeuve et nous transporte dans son monde à part… En somme, qu’il soit toujours plus Almodóvar. Un grand cinéaste pas comme les autres. Très espagnol et très universel, léger et grave, tout en contrastes. Un véritable auteur qui s’est d’abord imposé grâce à ses succès au box-office, notamment avec le fameux Femmes au bord de la crise de nerfs (1987), et qui a continué sur cette lancée, porte-drapeau d’un cinéma personnel et public, jusqu’à devenir lui-même la première vedette de ses films. Une figure médiatique, un personnage. En suivant son étonnante trajectoire, on passe de l’underground madrilène (dont son premier long métrage, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, 1980, est l’émanation) à la scène des Oscars (il obtient celui du meilleur film étranger avec Tout sur ma mère en 2000, mais le vrai tour de force est sans doute sa nomination, deux ans plus tard, à l’Oscar du meilleur scénario pour Parle avec elle). C’est ce qu’il faut rappeler à l’heure de cette rétrospective : Almodóvar embrasse le cinéma sous toutes ses formes, de l’« agit-pop » au mythe hollywoodien, et à travers tous ses films, qui vont de la ronde comique (Le Labyrinthe des passions, 1982) au puzzle mental et noir (La Mauvaise éducation, 2004), il nous dit sans cesse, sur tous les tons, qu’il aime le cinéma passionnément.

Il l’aime avec une énergie que rien n’arrête. Elle est sensible dans Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, chronique d’une libération générale (féminine, sexuelle, morale, artistique…) qui désenchaîne aussi le cinéma, et le déchaîne. Elle est toujours sensible, des années plus tard, dans Parle avec elle (2002), puzzle d’histoires d’amour possibles et impossibles à l’intérieur duquel Almodóvar enchâsse une de ses plus belles réalisations à ce jour : un film muet en noir et blanc, L’Amant qui rétrécit, où il va au bout de l’amour et du possible. Dans La Fleur de mon secret (1995), un roman de l’héroïne, écrivain en crise, finit à la poubelle. On apprendra qu’il a été récupéré par le fils de la domestique, vendu et porté à l’écran par le réalisateur espagnol Bigas Luna. La vigueur créatrice est ici débordante. Almodóvar a dû inventer des cinéastes de fiction pour la canaliser, la mettre en scène : Pablo Quintero, auteur du Paradigme de la moule, dans La Loi du désir (1986), Enrique Goded, à qui l’on doit notamment La Grand-mère fantôme, dans La Mauvaise éducation, et aussi Maximo Espejo, qui est en studio pour le tournage du Fantôme de minuit dans Attache-moi ! (1989), cloué dans un fauteuil roulant après une attaque, mais plein d’allant. « Pour moi, continuer à vivre c’est continuer à tourner », déclare-t-il à une journaliste.

Le cinéma est le moteur de la vie, et celui de la fiction. Dans Femmes au bord de la crise de nerfs, Pepa, actrice de doublage, vit sa rupture avec Iván par Joan Crawford et Sterling Hayden interposés : en enregistrant la version espagnole de leur plus fameuse scène dans Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, elle s’évanouit. La frontière entre la vie et l’écran n’existe pas ici. Une mise en scène du serial killer de Kika (1993), qui a fait passer pour un suicide un de ses crimes, est révélée au fils de sa victime par un extrait du Rôdeur (1951) de Joseph Losey. Almodóvar a élevé ce pouvoir de révélateur au rang de croyance magique : le cinéma, nous dit-il, est un guide, il nous ouvre le chemin. Et il annonce leur avenir à ses personnages. Ainsi, les amants de Matador (1985) ont la vision de leur propre fin, grandiose et passionnelle, à travers Duel au soleil (1946) de King Vidor, et les goûts particuliers du torero, qui associe jouissance et mort, sont divulgués par la scène d’ouverture, où il se masturbe devant des films d’horreur de série Z. Dans Tout sur ma mère (1999), Manuela regarde avec son fils All About Eve de Mankiewicz, avant de se retrouver dans une situation semblable à celle de l’héroïne de ce film. La Mauvaise éducation compte deux présages cinématographiques. Un bon : enfant, Enrique Goded voit Sara Montiel dans Esa mujer (1969) de Mario Camus, et cela noue sans nul doute son destin de cinéaste. Un mauvais : les deux comploteurs assassins qui manipulent Goded vont voir un film noir au moment où leur histoire en devient un.

En faisant de la fréquentation du cinéma une pratique vivante à l’intérieur même de ses fictions, Almodóvar a mis en lumière ses films fétiches, ses émotions de spectateur, mais d’une manière particulière, qui dépasse le simple jeu de références, comme il l’explique : « Ma cinéphilie est très différente de celle de cinéastes comme Martin Scorsese ou Quentin Tarantino. La cinéphilie est pour eux une sorte d’obsession intérieure. Ils ont d’ailleurs tous deux une salle de projection chez eux et ils collectionnent les copies. Je préfère continuer à voir les films en salles, même si j’envie beaucoup la collection de films noirs que possède Scorsese ! Il pourrait ouvrir une cinémathèque, montrer des films et en parler, ce serait passionnant. Tarantino peut voir un film des dizaines de fois, et quand il y fait référence dans un film à lui, c’est un hommage très réfléchi. Je suis un bon spectateur mais je ne suis pas un étudiant en cinéma, ni un théoricien. Je ne me soucie pas des doctrines, ce qui est très commun chez les cinéphiles, ou les cinéphages. Pour moi, le cinéma fait simplement partie de la vie et, si je fais référence à un film, c’est un peu comme lorsqu’on se souvient d’un ami. Je ne pourrais jamais faire un plan en hommage à Bergman, mais dans Talons aiguilles, la mère et la fille parlaient de Sonate d’automne, parce que ce film de Bergman était entré dans leur histoire, et l’éclairait ».

Le cinéma est un vocabulaire spontané chez Almodóvar, un langage du cœur pour ses personnages comme pour lui. Si les héroïnes de Talons aiguilles (1991) évoquent en effet Bergman dans une scène d’affrontement dépouillée, centrée sur leurs visages et assez bergmanienne, elles semblent le reste du temps sorties d’un mélodrame hollywoodien. Tous les mélanges sont possibles, et celui des genres est depuis toujours l’exercice favori du cinéaste. Il goûte particulièrement la fausse comédie, la tristesse maquillée, l’art de la couleur sur fond noir parfois presque imperceptible : derrière le rouge de Femmes au bord de la crise de nerfs et les mosaïques acidulées de Kika, une solitude poignante reste en embuscade. Dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984), il tire le meilleur des possibilités comiques de Carmen Maura mais la rend en même temps aussi émouvante qu’une Anna Magnani dans un drame néoréaliste. Dans Attache-moi ! (1989), où brille sa maîtrise formelle, il étend à tout un film un paradoxe hitchcockien : raconter une histoire d’amour comme une histoire de violence, de séquestration, de meurtre presque. L’amour du cinéma est là tout le temps, comme une passion au travail. Il est dans le regard sur les actrices, dans le goût pour les personnages féminins, dans l’attention portée au travail sur les décors et à tout ce qui est visuel comme dans l’attachement aux dialogues, ciselés et souvent percutants. La tradition et la modernité peuvent se mêler, l’important c’est que cela soit fait avec fougue : pour Almodóvar, l’amour du cinéma rend le cinéma vivant. Dans Attache-moi !, le cinéaste Maximo Espejo explique qu’il ne craint pas de faire son retour avec « un sous-produit dans le genre du cinéma de terreur », car « si tu mets ton cœur et tes organes génitaux dans ce que tu fais, il en sort toujours quelque chose de personnel ». A l’aune de cette profession de foi, qui rappelle farouchement l’expression « cinéma viscéral » souvent utilisée par Almodóvar pour décrire sa propre inspiration, on peut affirmer que faire des films, en voir et en faire écho à travers de nouveaux films est, pour lui, un amour qu’il faut prendre au sens le plus fort. Il n’est pas seulement question d’être un amoureux du cinéma. Il s’agit d’être son amant.

Frédéric Strauss