Carmen de Jacques Feyder
Histoire d'un film à travers les documents de la Cinémathèque française
Par François de la Bretèque*Du 26 septembre au 10 novembre 2012, la Cinémathèque française programme un cycle sur le thème de la bohème à l'occasion de l'exposition "Bohème" au Grand Palais. Parmi les films proposés, Carmen de Jacques Feyder (projeté le 28 septembre), restauré par la Cinémathèque. La presse de l'année 1926 ainsi que les archives Albatros disponibles à « l'espace Chercheurs » de la bibliothèque sont des témoins essentiels : elles restituent aujourd'hui l'enjeu de ce film dans le cinéma français de l'époque.
Tous les documents reproduits dans cet article proviennent des différentes collections de la Cinémathèque française.
Le tournage de Carmen, un événement dans l'hiver 1925-1926
Après la sensation qu'avait produite L'Atlantide, tourné dans le Sud algérien et sorti en septembre 1921, public et critiques attendaient un nouvel exploit de la part de Jacques Feyder. Sa Carmen est présentée comme une des plus grosses productions du cinéma français dans un contexte où celui-ci cherche à retrouver son lustre et à marquer sa place face aux grands films « d'époque » américains et allemands. La référence littéraire prestigieuse et connue du grand public lui fournit une caution. Feyder s'était déjà fait une spécialité des adaptations, et celles-ci, en ce milieu des années 1920, paraissaient un argument de vente pour la production nationale.
Le tournage est suivi par des échos et des comptes rendus réguliers dans la presse tout au long de l'automne 1925 alors que l'équipe réalise les extérieurs en Espagne, puis dans l'hiver et au printemps 1926, au cours duquel sont effectuées les prises de vue en studio à Montreuil et à Joinville.
La lecture des revues de ce temps conservées à la Cinémathèque permet de faire revivre cette chronique au jour le jour et de se faire une idée de ce qui occupait l’esprit des spectateurs français.
Le film était attendu et le monde du cinéma avait beaucoup investi sur Jacques Feyder. Des encarts publicitaires, des photos en pleine page et les couvertures de magazines viennent rappeler à intervalles réguliers que le film est en préparation, y compris durant sa phase moins « médiatique » de montage.
La Cinématographie française alimente la curiosité pendant un an (du 10 octobre 1925 au 30 octobre 1926) à coup d'entrefilets et de petits échos réguliers, quasi hebdomadaires. On laisse entendre l'aventure que représente un tournage dans une Espagne encore profondément archaïque. On entretient le mystère : en novembre, nos héros ne donnent plus de nouvelles ; ont-ils disparu ? Non, ils se manifestent de nouveau (12 décembre 1925) ; le mauvais temps les a immobilisés, l'Andalousie n'est pas toujours le paradis climatique que l'on croit…
Des reportages plus conséquents jalonnent le parcours. Cinéa-Ciné pour tous, revue réputée intellectuelle, sacrifie à l'exercice – mais en décalé – sous la plume de Jean Tedesco en publiant le 15 août 1926 des souvenirs du tournage de la séquence du bivouac dans la sierra entre Ronda et Malaga, en novembre 1925, une séquence qui frappera la critique et le public. Entre les muletiers intemporels et les électriciens chargés de les éclairer, c'est « un étrange rendez-vous » : « un siècle s'est évanoui ; présence du passé dans le présent », s'enthousiasme le chroniqueur inspiré. "Le bivouac dans la montagne est un excellent tableau de composition dont certains auront peine à croire qu'il n'est pas une maquette de studio, tant la silhouette des rochers, détachée à contre jour, pourrait avoir été découpée dans du carton par le ciseau d'un décorateur extravagant", écrira-t-on d'ailleurs plus tard dans le "Cinéa-ciné pour tous" du 15 novembre 1926.
La Cinématographie française dépêche son journaliste sur le plateau pour chroniquer le tournage de la scène de la taverne de Lillas Pastia (13 janvier 1926), celle de la caverne des contrebandiers (20 février 1926) et celle de la rue du Serpent à Séville reconstituée en studio (27 mars 1926), toutes présentées comme des exploits techniques et financiers. Carmen a même droit à des dessins de presse. Cinéa-Ciné pour tous publie le 15 août 1926 quatre beaux portraits signés Peinado représentant Raquel Meller, Louis Lerch, Gaston Modot et Feyder. Le 15 mai 1926, c'est un dessin de Serge montrant un moment du tournage sur le plateau où l'on voit Feyder et sa caméra en ombres chinoises.
La sortie du film et sa distribution
Carmen fut présenté en soirée de gala le 5 novembre 1926 au cinéma Marivaux. Alexandre Kamenka, le producteur, avait invité tout ce que Paris comptait de beau monde dans le milieu du cinéma. La presse de l'époque se fit l'écho de l'événement. Une très belle brochure illustrée fut diffusée par Albatros. Des numéros spéciaux de magazines accompagnèrent la sortie publique. Cinéa-Ciné pour tous lui consacra douze pages le 15 novembre, et Cinémagazine du 3 décembre 1926, dix-neuf pages de textes et d’images. Les éloges vont, classiquement, aux acteurs. Aucune trace, en revanche, du désaccord qui opposa, paraît-il, Feyder et Raquel Meller, dont Henri Fescourt fit le récit beaucoup plus tard et devenu, avec le temps, un chapitre obligé de la geste des caprices des vedettes et de leurs conflits avec les auteurs.
Numéros spéciaux pour la sortie du film en novembre 1926
Cinq belles affiches dessinées furent éditées et promues par la presse professionnelle. Elles sont signées Alain Cuny, Pierre Chenal, Jean Mercier, Charles Kiffer. Ces véritables oeuvres d'art renseignent à leur façon sur la perception du film par ses producteurs et son public : le choix de la scène emblématique et celui des couleurs, à confronter à celles de la copie teintée, participent à la construction d'un sens.
La Cinémathèque conserve par ailleurs dans les archives du fonds Albatros, une correspondance entre cette société de production et les distributeurs à travers le monde qui permet de mesurer l'audience internationale de la société de Montreuil, jusqu'en Inde et aux Philippines, en passant par l’Argentine, sans parler de l'Algérie ou de l'Égypte. Certains refusent de louer le film, comme la MGM, qui trouve Raquel Meller « too heavy to play Carmen for american audience » ! Outre les négociations commerciales, cette correspondance éclaire un phénomène typique du muet : certains distributeurs demandent des compléments et des corrections dans les intertitres, parfois pour moraliser la conclusion de l'histoire…
Le travail du décorateur, Lazare Meerson
Le choix de détails architecturaux mauresques ou baroques, des coupoles, des remparts, des « bazars » (la légende de plusieurs dessins) sous des arcades, propose l'image d'une Espagne « africaine » dont le film achevé restitue l'ambiance. Aux dessins d'Espagne sont mélangés des dessins qui semblent avoir été réalisés en Afrique du Nord. La rapidité de l'exécution, le travail sur les formes, les façades déséquilibrées, font penser à un univers « expressionniste » qui n'est pas loin des aquarelles tunisiennes de Franz Marc. C'est une Espagne imaginaire, un univers mental, un Sud à exorciser vu par deux hommes du Nord que le carnet suggère et que le film inventera.
Beaucoup de ces dessins proposent des petits détails qui n'occuperont pas la totalité de l'écran : ils fournissent les pièces d'un puzzle. Un croquis présente simplement une Vierge dans une niche. Son équivalent dans le film sera la statue de la Vierge installée dans la fabrique de tabac, montrée dans un plan en mouvement qui va s'élargissant : le détail est intégré par la caméra au volume scénique général. On retrouve le même procédé dans la chapelle des toreros avant la corrida.
L’un ou l'autre de ces dessins peut, exceptionnellement, rappeler le travail de préparation d'un tournage de film. C'est alors un cube scénique qui est figuré. Il est largement ouvert, comme pris au grand-angle, tel qu'on ne le verra pas dans le film : proposition de scénographe. Le metteur en scène aura à charge de faire circuler ses acteurs dans cet espace et d'y opérer les choix de point de vue qui lui conviendront.
Meerson est resté dans l'histoire du cinéma pour avoir été l'un des premiers à utiliser des matériaux contemporains : fer, verre, ciment. « Ses esquisses de très petites dimensions [sont] une indication de volumes, de lignes principales, d'atmosphères. Partant de là, il “développait” ses décors petit à petit, aidé pour cela de ses assistants. […] Le décor pour Meerson est une création constante qui ne prend fin que le jour du tournage. De là vient sans doute ce côté frémissant, aérien, jamais figé de ses réalisations qui semblent respirer au même rythme que le film (2).
Un bon témoin de ce travail de recomposition à partir de tout petits dessins est fourni par les quatre croquis de Séville sur la même page, parmi lesquels une image de rue qui a pu servir de point de départ à la construction de la rue du Serpent.
Quel meilleur témoignage pourrait-on trouver de cette soumission de la réalité au film que le fameux décor de la rue du Serpent à Séville reconstruite à Joinville, au studio des Réservoirs ? L'un des plus grands (80 mètres de long) qui ait jamais été bâti dans un studio français, selon La Cinématographie française (n° 386, 27 mars 1926), il a été reconstitué à partir de relevés topographiques pris sur place (non retrouvés) de cette rue « tout en méandres, en boyaux, peuplée d'une foule bigarrée et bruyante, bordée d'étroits trottoirs, de maisons basses aux fenêtres grillées et fleuries, [qui] aboutit à une place au centre de laquelle se dresse un christ crucifié ». Raquel Meller a raconté elle-même ce tournage dans son livre de souvenirs, sans vouloir révéler le « secret de machinerie » qui, selon elle, le réglait : en fait, une série de travellings en plongée et d'autres au niveau du sol, découpés en plans successifs dans une séquence de près de trois minutes.
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Le journaliste – anonyme – de La Cinématographie française exprimera une grande nostalgie quand ces décors seront démolis en mars 1926 : « Et voilà que la rue du Serpent et tout son pittoresque s'est abattue en des débris de plâtre et de bois. Que d'autres décors également défaits en poussière, comme cet admirable patio d'une maison noble de Séville, décor dont l'harmonie et l'ordonnance sont encore à mon esprit ! […] Mais où vont les décors illusionnistes ? » Le chroniqueur a conscience que la vocation du travail du décorateur est de se fondre dans le film. Feyder utilisera en fait les magnifiques dispositifs de Meerson comme des prétextes pour expérimenter des manières de filmer et de découper, de suivre et de perdre des personnages en mouvement, de même qu'il l'avait fait pour les tournages en extérieurs réels en Espagne ou sur la Côte d'Azur où il réalisa pour finir des scènes complémentaires.
L’expérience des extérieurs, la recherche d’authenticité
La presse a beaucoup insisté, au moment de la préparation puis à la sortie du film, sur le souci de « couleur locale » (c'est l’expression souvent employée) renvoyé à la volonté de revenir à Mérimée et au contexte de 1830, par-delà l'opéra de Bizet.
En consultant les correspondances et pièces de production conservées dans le fonds Albatros, on suit pas à pas cette volonté d'authenticité. On y trouve par exemple une demande d'autorisation de tourner dans la caserne d'artillerie de Séville, là même où Mérimée avait enrégimenté don José. La foule dans les arènes de Ronda est invitée à assister gratuitement à une authentique corrida, ce qui a facilité le caractère naturel des réactions des spectateurs au milieu desquels se glissent Louis Lerch et Raquel Meller.
De retour à Paris, afin de conserver ce parfum de vérisme, « Feyder avait fait recruter toute la colonie espagnole », raconte en 1984 André Cerf, qui jouait le fils de Lillas Pastia. « Parmi les Espagnols, il s'en est trouvé un […] pas très grand, mais trapu, bâti en force : il se nommait Buñuel, don Luis Buñuel, [et] entrait pour la première fois dans un studio (3).
Sur place déjà, Feyder et ses assistants apporteront un grand soin aux costumes et à la reconstitution des détails de la vie de l'époque, en particulier d'une corrida « goyesque » de 1830 qui intéressera les spécialistes d'histoire taurine.
« Pendant une semaine, et à raison de deux taureaux par jour, Feyder et sa troupe coururent une série de corridas. Le picador Lucas n'est autre que M. Guerrero de Zantobal, célèbre cabellero in plaza. C'est donc bien le même homme que l'on verra tuer le toro et tenir dans ses rudes bras la volage gitane », s'exclame le journaliste de Ciné-Miroir (15 mars 1926), pressentant ce qu'il y avait d'original dans le souci d’authenticité de Feyder.
Le travail des opérateurs
Le cinéaste apporta le plus grand soin à la réalisation de cette séquence, morceau de bravoure présumé du film. Il fit placer cinq caméras sur un praticable au centre de la piste afin de prendre des angles variés du combat de l'homme avec le taureau, anticipant les méthodes modernes de tournage de corridas ou de spectacles sportifs. Toutefois, si la virtuosité de la caméra dans certaines scènes comme celle de l'arrestation de Carmen a pu frapper, les commentaires ont surtout remarqué que Feyder s'est gardé cette fois (ce film vient après Gribiche) de multiplier les effets. Caméra mobile, certes, mais pas exubérante. Pas de déformations, pas de plans prismatiques, pas de surimpressions. Feyder s'éloigne des expérimentations de l'avant-garde.
La presse entière ne manque pas de rendre à Maurice Desfassiaux et Paul Parguel, les deux chefs opérateurs du film, ce qui leur revient dans la réussite du film. Outre l'hommage rendu à leur courage physique, qui s'apparente à celui des opérateurs d'actualités, on salue le « pictorialisme » des images. Ces deux collaborateurs sont en effet attachés de longue date à la société Albatros, productrice du film, dont on se souviendra que, créée à l'origine par des immigrés russes, elle avait attaché son nom à la qualité de la photographie de ses productions.
Cet aspect photogénique plut aux intellectuels de la critique ; Le Cinéopse ou Cinéa-Ciné en rendent compte en multipliant les références à des tableaux et des gravures. Cela correspond à une tendance de l'oeuvre de Feyder qui s'accentuera au fil des ans. La copie restaurée rend aujourd'hui justice à la profondeur des plans et au contraste que permettait la pellicule orthochromatique et dont Feyder a su tirer des effets de sens qui n'ont pas échappé aux commentateurs. Ainsi de ce plan où Carmen et José sont assis le soir sur les remparts de Ronda, repéré par plusieurs critiques, ou celui de la ferme blanche isolée dans la sierra assombrie qui souligne sa précarité et confère au noir et blanc une dimension quasi métaphysique.
La question des couleurs : Carmen, spectacle complet
En 1926, on s'interroge depuis déjà longtemps sur le passage du cinéma à la couleur, sa nécessité, son inéluctabilité. La sortie en France, à la même époque, du Pirate noir de Fairbanks en Technicolor bichrome n'a pas totalement convaincu les critiques, mais a ramené la question dans l'actualité (Cinéa-Ciné pour tous, n° 74, 1er décembre 1926). Carmen sort dans ce contexte, et on peut être pratiquement certain que la présentation de prestige au Marivaux le 5 novembre 1926 était déjà dans sa version teintée, comme cela se faisait couramment à l’époque.
Les décors de studio étaient réalisés en grisaille, les reportages l'attestent. Cette technique ancienne (Méliès y recourait déjà) avait pour finalité de faciliter le teintage ultérieur.En 1950, Alexandre Kamenka avait déposé à la Cinémathèque française une copie nitrate teintée, laquelle n'a servi de référence pour la reproduction des teintages qu’à l’occasion de la deuxième restauration du film en 2001. En effet, lors de la première restauration en 1985, réalisée par la Cinémathèque à partir du négatif nitrate en sa possession, il n’y avait pas d'autre choix que celui du noir et blanc, le procédé actuel n'existant pas alors. Le Catalogue des restaurations de la Cinémathèque française, tome I (1986) mentionne : « Finition. Ajout de quelques intertitres. Tirage d'un interpositif. »
Les possibilités offertes par les nouvelles techniques numériques ont facilité aujourd'hui ces restitutions et en ont vulgarisé l'usage auprès du public. François Laffort (4) précise : « En 2001, un nouvel interpositif et un contretype ont été tirés à partir de ce même négatif. Puis, après quelques corrections minimales d'intertitres, deux copies couleur ont été établies par le laboratoire Haghefilm via le procédé Desmet, à partir du contretype noir et blanc, en utilisant la copie nitrate teintée déposée en 1950 comme référence. » Comment fonctionne cet usage des couleurs ? Il obéit à un code, que certains manuels de l'époque muette s'étaient efforcés de formaliser. Le teintage (5) , il faut le rappeler, donne un effet de camaïeu sans permettre la polychromie, sauf si on le combine avec un virage (6) . C'est un procédé qui favorise la symbolique. La palette des teintes en usage était limitée : violet, sépia, rouge, bleu, bleu clair, ambre, vert. Des conventions simples réservaient le bleu aux scènes de nuit, l'ocre ou la sépia aux scènes d'intérieur en lumière artificielle, le rouge aux scènes d'incendie.
Carmen était ainsi un film en couleurs et en musique. Avec un orchestre dans la salle et des couleurs qui sont voulues comme un « effet de l'art », Carmen reste aujourd’hui une« performance », un de ces événements vivants du temps où le muet, art accompli, jetait ses derniers feux.
Cycle "Bohèmes"
À l 'occasion de l 'exposition Bohèmes qu 'organise Le Grand Palais du 26 septembre 2012 au 14 janvier 2013, La Cinémathèque propose d 'explorer ce thème à travers une sélection de films (classiques et raretés), au rythme d 'une projection quotidienne. De La Bohème de King Vidor (1926) à J'ai même rencontré des Tziganes heureux d 'Aleksandar Petrovic (1967), en passant par Sérénade à Trois d 'Ernst Lubitsch (1933) : voyage à travers un motif traité par le cinéma sous tous les angles possibles.
Du 26 septembre au 10 novembre 2012
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Notes
* Professeur à l'Université de Montpellier III, François Amy de la Bretèque a écrit plusieurs livres et articles sur le cinéma.
[1] Ces dessins sont numérisés et visibles sur les ordinateurs de la médiathèque de la Cinémathèque française.
[2 ]Léon Barsacq, Le Décor de film, éd. H. Veyrier, 1985.
[3] « André Cerf », entretien avec H. Gaussen et G. Sturm, Cicim, n° 12, München, 1984 ; trad. fr. in Archives, n° 11, Perpignan, février 1988.
[4] Chef de service de l’inventaire des anciens fonds des collections films de la Cinémathèque française, qui a bien voulu répondre à nos questions.
[5] Teinter un film consiste à le passer dans un bain colorant.
[6] Le virage chimique permet, en ne fixant le colorant que sur les sels d’argent, de coloriser les parties sombres. Les zones claires ne prennent presque pas la couleur et, après lavage, les parties blanches demeurent. On peut toutefois combiner teintage et virage.
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Article publié pour la première fois à l'occasion de la programmation « Trésors en couleurs des cinémathèques » du 16 au 27 avril 2008.