Les dessins d’Alex Tavoularis pour Francis Ford Coppola

Par Clélia Cohen

La Cinémathèque française vient d’acquérir une série de dessins et story-boards signés Alex Tavoularis, frère du célèbre décorateur Dean Tavoularis. Ces planches - de grandes dimensions, la plus petite mesure 56x70 cm, les plus grandes 37x105 cm - concernent cinq films de Francis Ford Coppola : Apocalypse Now, Outsiders, Le Parrain 2, Rusty James et Tucker.

Tour à tour crédité comme directeur artistique ou « production designer », des métiers que le cinéma français connaît mal, Alex Tavoularis a aussi fait partie des équipes décoration de King of New York et Snake Eyes d’Abel Ferrara ou dessiné quelques story-boards pour le premier La Guerre des Étoiles (1977). Mais son activité principale fut surtout celle, un peu mystérieuse, d’illustrateur pour le cinéma, la plupart du temps en étroite collaboration avec son frère Dean Tavoularis, le légendaire directeur artistique qui accompagna Francis Ford Coppola sur presque tous ses projets du Parrain (1972) à Jack (1996) – avec deux exceptions : Cotton Club et Dracula. Dean Tavoularis, dans un récent entretien pour les Cahiers du cinéma (n° 665, mars 2011), a décrit ainsi leur collaboration : « C’est surtout mon frère Alex qui a fait les story-boards des films sur lesquels j’étais production designer ; il était comme mon assistant. On s’en occupait parfois pour une séquence particulière complexe, ou parfois pour un film entier, comme ça a été le cas pour Tucker de Coppola (1988) (1). »

Les deux frères ont commencé à travailler ensemble sur Little Big Man d’Arthur Penn (1970). Dean avait quant à lui débuté quelques années plus tôt avec le même Arthur Penn sur le film qui a symboliquement lancé le Nouvel Hollywood : Bonnie and Clyde (1967).

La Cinémathèque française vient d’acquérir une série de superbes dessins et story-boards signés Alex Tavoularis, témoins d’une longue et étroite collaboration entre deux frères et un cinéaste que les fratries (Les Parrain, Rusty James, Tetro), justement, ont toujours fascinés. Parmi eux : dix planches de story-board du Parrain 2 (1974) ; le story-board des séquences finales d’Outsiders (1983) ; des croquis du bateau PBR et de l’hélicoptère Huey d’Apocalypse Now (1979) ; un magnifique dessin de la rutilante voiture Torpedo de Tucker (1988) ; et une scène de cimetière disparue de Rusty James (1983).
Petite promenade guidée par des souvenirs. Les leurs et les nôtres.

Le meurtre de Don Fanucci dans Le Parrain 2

On se souvient de cette lancinante évolution parallèle en travellings entre le gros mafieux Don Fanucci (Gastone Moschin), en habit qui parade dans la rue un jour de fête, et Vito Corleone (Robert De Niro), qui le suit des yeux depuis les toits avant de s’introduire dans son immeuble, d’enlever une ampoule pour plus d’obscurité, et de l’abattre sur son palier. Alex et Dean Tavoularis ont fait eux-mêmes le parcours et ont entièrement « story-boardé » cette séquence, « faisant le film sur le papier », comme le décrit Dean Tavoularis, qui raconte une anecdote passionnante sur la scène en question : « On avait tout tourné précisément, sauf un plan. Et on ne pouvait filmer ce plan manquant que le jour où on quittait New York pour aller tourner la suite du film en Italie. Or, quand on est arrivés, le propriétaire était absent. On a été obligés de forcer la porte, le proprio est rentré furieux, il a mis tout le monde dehors, et on a dû reconstruire cet étage avec l’escalier à Rome, pour un seul plan ! » 

Détail amusant : l’épisode culte de l’ampoule dévissée par De Niro ne se trouve pas dans le story-board imaginé par les deux frères. Mais le chat que la victime tient dans ses bras au moment du crime a disparu de la scène filmée. Remplacer un chat par une ampoule électrique, voici l’une des curieuses modifications opérées par le passage du dessin au cinéma…

Les « animaux » d’Apocalypse Now

Le dessin de l’hélicoptère Huey (2) et celui du PBR (3) sont beaux car il s’en dégage comme une sorte d’affection pour l’objet dessiné, comme si cet objet n’était pas une chose, mais un être, un animal, avec un petit nom, en particulier le « Huey », qui est même affublé de dents sur le devant de l’habitacle. Ces dents peintes viennent des recherches menées sur les hélicoptères utilisés pendant la guerre du Vietnam : certains étaient ainsi personnalisés. Alex Tavoularis raconte : « Chaque jour du tournage nous dépendions de ce que la Philippine Air Force voulait bien nous prêter ce jour-là. Certains de nos hélicos décorés étaient utilisés pour leurs actions à Mindanao ou dans d’autres régions troublées, alors que nous avions déjà peint nos décorations dessus. Donc même s’ils n’apparaissaient pas dans le film, ils ont été vus par les rebelles de Mindanao !...(4)»

Quant au bateau, dont il est bien spécifié sur le dessin qu’il correspond à un état de « vieillesse » plus important que le PBR A, il devait montrer des signes de désolation. Manuscrites sur le dessin, les indications suivantes : « Ordures sur le pont, canettes, drapeau crasseux ». Alex Tavoularis précise que ces dessins indiquaient précisément l’état du bateau, « et comme on tournait beaucoup hors continuité, c’était bien utile. » Considération qui porte en elle une certaine lassitude, souvenir d’un tournage qui dura bien plus longtemps que prévu, comme le raconte Dean : « J’ai célébré trois de mes anniversaires pendant Apocalypse Now. Quand nous avons fait la fête des cent jours de tournage, on se disait que ça allait bientôt se terminer. Et puis on a fait la fête des deux cents jours, et on ne savait plus alors s’il y aurait une fin…(5)»

La voiture de Tucker

La célèbre voiture de Tucker semble quant à elle beaucoup plus rutilante, et fait plaisir à voir avec ses trois phares innovants. Les frères Tavoularis ont pratiquement entièrement « story-boardé » ce film, à partir de discussions dans la propriété de Coppola à Napa Valley avec le cinéaste et le chef opérateur Vittorio Storaro. Tous gardent de ce film-autoportrait de Coppola (le constructeur illuminé construit son usine de voitures alternative aux grandes marques comme Coppola a construit son studio Zoetrope en marge des studios hollywoodiens) un excellent souvenir d’amusement extrême. Cela se sent dans ce dessin gai et volontaire.

Outsiders et Rusty James, deux films-frères

Au printemps 1983, Coppola tourne Outsiders à Tulsa (Oklahoma) et annonce à son équipe une semaine avant la fin du tournage qu’ils vont finalement rester pour tourner un second film dans la foulée. Ce sera Rusty James, qui est comme le grand frère turbulent et âpre d’Outsiders. Outsiders est en couleurs, dominé par les tonalités dorées de couchers de soleil. Rusty James est en noir et blanc, extrêmement graphique, strident, revendiquant des racines expressionnistes. Plus sauvage. Le premier est classique, le second expérimental. C’était la volonté de Coppola. De toute sa collaboration avec Coppola, Rusty James, avec ses partis pris graphiques très forts, est le film préféré d’Alex Tavoularis, qui a entre autres dessiné une superbe scène de cimetière fantôme : fantôme car elle ne se trouve pas dans le montage final du film. Le dessin est très beau, rempli d’indications pratiques sur les bougies alimentées au gaz, la limousine, les types de projecteurs à fournir pour la scène.

Le story-board des scènes finales d’Outsiders est passionnant car on y retrouve à peu près l’enchaînement des événements qui constituent la fin du film. On voit aussi comment la mise en scène trouve des raccourcis pour faire avancer le récit plus fiévreusement. Un exemple : dans le story-board, Dallas (Matt Dillon), poursuivi par la police, fait d’abord un arrêt dans la réserve d’une blanchisserie, éponge sa blessure, reprend sa fuite et trouve ensuite une cabine téléphonique d’où il appelle ses copains. Dans le film, il trouve la cabine téléphonique dans la réserve de la blanchisserie, y passe son coup de fil, et laisse derrière lui une tache de sang sur un tas de linge blanc. Le cinéma va plus vite que le crayon.

En observant tous ces dessins, les souvenirs en images plus ou moins vifs se mettent bien sûr à affluer, et l’on est tenté de rechercher les similitudes avec le film existant. Mais c’est une fausse piste. Il faut plutôt regarder ces croquis comme des sortes de cartes postales paradoxales. Des cartes postales que quelqu’un enverrait avant de partir en voyage. Car souvent tel story-board ou tel dessin ne correspond plus à la forme finale du film ; on reconnaît çà et là quelques bribes. Le film lui-même, le processus de tournage ont transformé cette forme, l’ont digérée, l’ont même parfois niée. Ce sont des rêveries instantanées d’une forme possible du film. Comme l’explique modestement Alex Tavoularis : « Les dessins spécifiquement faits pour le cinéma ne sont que des outils pour aider le réalisateur, le directeur de la photo et le production designer à visualiser des choses qui n’existent pas encore. Ils sont faits pour ça et uniquement pour ça. La reconnaissance de ces travaux en dehors de leur fonction initiale ne peut être que dans une perspective historique. » Il n’empêche que lorsqu’on se plonge dans la contemplation de ces dessins, un peu de magie oubliée affleure… « Peux-tu changer la couleur des montagnes ? » demandait Michelangelo Antonioni à Dean Tavoularis, trouvant les roches trop grises sur le tournage de Zabriskie Point. Non, mais imaginer un film avant qu’il existe, ce n’est pas si différent.

Voir aussi l'exposition virtuelle Story-board de cinéma : esquisses pour un film.