Eisenstein dessinateur

Par François Albera*

La rétrospective Eisenstein est l'occasion de redécouvrir une série de dessins "libres" réalisés par Eisenstein et conservés dans la collection dessins de la Cinémathèque.

Sur les 54 dessins d'Eisenstein conservés par la Cinémathèque française, 33 d'entre eux sont rattachés à des films – et 21 à la catégorie des dessins « libres » du cinéaste, ceux auxquels il s'adonne massivement depuis son séjour au Mexique et jusqu'à sa mort (1931-1948). On convient en effet de distinguer quatre grandes périodes dans son activité graphique. Celle de l’apprentissage (1908-1917), où il entre dans l’univers du dessin et de la gravure via un grand nombre d’artistes européens (Daumier, Granville, Doré, Töpffer, Busch, Gulbranson) plutôt que russes (Bilibine, Doboujinskii, Benois) avec une prédilection pour les dessinateurs « purs », voire les caricaturistes. Eisenstein enfant ne dessine ni ne peint d’après nature ; le dessin est d’emblée, pour lui, cosa mentale et s’inscrit avant tout dans l’histoire de l’art et du dessin. On lui impose bien, tant à l’école qu’à la maison, de dessiner des oiseaux empaillés ou des bustes en plâtre. Il commande même un manuel pour apprendre à dessiner les chevaux. Mais il aura horreur de ces exercices – d’ailleurs mal notés à l’école, où il est jugé « médiocre ». À la fin de cette période, il publie quelques caricatures politiques à Riga puis, en 1917, à Pétrograd (Satiricon, Gazette de Pétersbourg).
La deuxième époque est liée au théâtre (1917-1924) ; ce sont des maquettes de costumes, de décors, de mises en scène. Les références changent : on passe au cubo-futurisme et au constructivisme, alors régnants dans le milieu d’avant-garde. La construction de l’objet, du personnage, de l’espace, l’assemblage d’éléments disjoints priment. Ce caractère constructif correspond à l’avènement d’un paradigme architectural. Passé au cinéma, Eisenstein cesse de dessiner car on ne saurait modeler le profilmique sur un projet graphique, c’est la logique de l’objet filmé qui définit les lois de la construction filmique. Le dessin est « absorbé » par ce travail de construction à l’intérieur du cadre (grâce aux objets industriels) et entre les cadres (les plans), dans le montage. Cependant, avec les projets de la fin de la décennie – en particulier Glass House –, le dessin redevient un instrument de travail pour préfigurer les images, mêlé aux notes préparatoires et aux ébauches de scénario, qui se multiplieront à Hollywood. En outre, le voyage en Europe (1929-1930), les spectacles des cabarets berlinois, la vie parisienne sont un puissant stimulant pour renouer avec le dessin, qui est le lieu d’une certaine désinhibition.

La troisième période (1931-1940) a son origine dans le séjour au Mexique, où Eisenstein rompt avec le constructivisme. À la « table rase » de l’avant-garde russe s’opposent les dépôts successifs et simultanés de croyances, de pratiques symboliques, dont la pyramide à étages est une représentation explicite qu’Eisenstein relie à ce qu’on appelle la « pensée primitive » (Frazer, Lévy-Bruhl). Au Mexique, il redécouvre la prégnance de la composition. Son dessin retravaille des thèmes mexicains (traditionnels et contemporains) et mythologiques, avec une prédilection pour l’alliage explosif qu’il observe entre catholicisme et corrida. C’est aussi l’époque où se développe une inspiration érotique parfois déchaînée, hyperbolique. Le dessin entre alors plus que jamais dans la préparation des films (Que Viva Mexico !, MMM, Le Pré de Béjine, Alexandre Nevski, Le Canal de Fergana, Ivan le Terrible) et se substitue à certains projets qui ne voient pas le jour (comme La Révolte des anges, Un amour de poète, Guerre et paix). La quatrième époque (1940-1948), à cheval sur la précédente, est celle des dernières années, désillusionnées, de l’après-guerre, où l’amertume du cinéaste tour à tour glorifié et diffamé atteint son comble tandis que la dégradation de sa santé le met face à une mort probable. Se développe une inspiration plus élégiaque et plus noire à la fois, un dessin très intériorisé contrastant avec les aspects drolatiques voire farcesques qui précédaient.

                               

Le dessin occupe donc une place centrale dans l’activité d’Eisenstein, lieu d’une « pensée plastique » pratiquant le raccourci, la condensation, l’association libre, jouant de la déformation, exprimant une part pulsionnelle que le cinéma ou l’écriture canalisent, domestiquent ou masquent. Remarquable est l’effet de cette libération partielle sur l’art même du dessin : dynamique de la ligne seule, du dessin pur, avec un brio qui s’apparente à l’adresse du funambule sur son fil. À l’aide d’un crayon, la plupart du temps à grosse mine, ou de deux crayons de couleur (bleu et rouge), le trait engendre la figure par son mouvement même. On peut rapprocher cette pratique de l’art de la ligne de Klee, Matisse, Le Corbusier voire Cocteau, et lui trouver des proximités avec Michaux, Haring ou Beuys – pour ce qui concerne les derniers dessins, flottant, tournoyant dans l’espace de la feuille.

La prouesse du trait continu, de la ligne tracée d’un seul mouvement, sans retouche ni reprise, sans lever le crayon de la feuille ou presque pour chaque figure, caractérise plusieurs dessins de la collection de la Cinémathèque française. Ainsi cet Adam et Ève (1931) où l’on peine à déceler le point de départ du dessin des deux personnages ou les points d’arrivée ou de reprise du trait. Suivons la longue chevelure qui pend devant Ève et cache son visage, sa poitrine et son bas-ventre : la ligne qui la définit se poursuit avec le crâne, le cou, l’épaule et jusqu’à l’avant-bras. De même, la chevelure bouclée d’Adam, qui surmonte un visage tracé d’un seul tenant de l’oreille à la bouche, au nez et au front selon une courbe qu’on retrouve dans plusieurs autres dessins (dont Le Dernier Roman de Chucho, Recuerdo de Ceylun et les pages de gribouillages) : elle se poursuit là aussi avec le cou puis le long bras qui retombe à l’égal de la chevelure d’Ève, jusqu’aux doigts, puis remonte jusqu’à l’aisselle. Ce style de dessin, qui peut tourner au tour de force, à la caricature (ainsi Aux Trois Colonnes [1942], du nom d’un bal musette de la rue de Lappe, fréquenté par les voyous et les prostitués) ou à la composition décorative (Suivez-moi… [1932] et Judas trahit le petit Jésus [ca 1932 et une deuxième variante non datée], liés au Jésus-la-caille de Francis Carco, qui décrit les milieux interlopes de Paris), n’est jamais aussi fort que quand il outrepasse la scène de genre et ouvre sur l’étrange, le monstrueux ou l’équivoque.

Recuerdo de Ceylun (ca 1932) intrigue, en dépit de sa stabilité compositionnelle de tapis mexicain. Le regard peut aller d’une figure à l’autre, relever tel trait ici ou là, un geste, un sourire sans parvenir à arrêter ses spéculations que le titre n’aide en rien à contenir. On a beaucoup exagéré l’importance des rapports entre Eisenstein et Disney, qui tiennent avant tout aux prodigieuses possibilités de transformations du dessin animé et de synchronisation son-image, sans voir ce qui les opposait : Eisenstein pousse son graphisme du côté de la cruauté, du traumatique, de l’étrange et non de la quiétude et de la conciliation disneyiennes. Les deux feuilles de gribouillages, notations fugaces, sans liens entre elles – une tête, un homme-oiseau, une grenouille qui danse, un avaleur de serpent, une danseuse nue, un visage engoncé dans un col dur soudé à lui, etc. (sans dates et sans titres) – sont ainsi propices à des développements quasi automatiques, une sorte de graphisme pulsionnel, qui inspirent également les séries de l’époque mexicaine : La Mort de Duncan et Samson et Dalila, et surtout les corridas et les crucifixions, où taureau, toréador et Christ échangent leurs rôles et conjuguent mort, désir et extase sexuelle.

                                         

À côté de ces dessins au trait sans suggestions de volume, sans modelé, on peut repérer deux autres démarches stylistiques. D’une part le dessin avec hachures, reprises où la figure apparaît par approximation, recherchant le volume, la profondeur. Ainsi ce Very French Très français (1940), qui est manifestement une copie d’après une gravure ou une photographie « Belle Époque », ou Le Dernier Roman de Chucho (ca 1932), scène de crucifixion – le Christ et les larrons –, du nom d’un torero mexicain de l’époque, Jesus « Chucho » Solorzano (dont on retrouve le nom au générique de The Magnificient Matador de Boetticher [1955]). Un Christ androgyne, satyre à barbiche pointue et chevelure abondante, fait les yeux doux à son compagnon d’infortune sanglé dans son costume de torero, dont les lèvres rouges avancent en sa direction. Les corps sont penchés l’un vers l’autre, l’un des bras de « Chucho » passant entre les cuisses du Christ. Le troisième crucifié, au fond et entre les deux, « équilibre » la composition selon un procédé ternaire courant chez le cinéaste. Par rapport au dessin linéaire dont on a souligné le brio, on peut être étonné dans ce cas d’une certaine maladresse dans le tracé, ses tâtonnements en quelque sorte. D’autre part, les dessins frôlant l’inachèvement des dernières années fragilisent la ligne continue sans lui faire perdre de sa sobriété : ainsi cet ange en redingote, melon et gants mais aux pattes d’oiseau ([sans titre, sans date] ; appartient-il aux recherches autour de La Révolte des anges d’Anatole France ?). Plus encore, Les Nageurs nageant (26 août 1940), le ballet des joueurs de ballons ([sans titre, 1948] – moins d’un mois avant sa mort), ou encore cette danseuse chauve et goîtreuse (ca 1947), ce centaure (ca 1947), où le dessin est devenu ténu, le tracé léger, évanescent par endroits et la composition délibérément circulaire, réversible : elle se trouve en état d’apesanteur.

Principales monographies sur les dessins de S.M. Eisenstein

   

Tous les dessins sont © Serguei M. Eisenstein et, sauf mention contraire, le reste est DR.

 

Ce jour là... Eisenstein, JT 20H - 12/02/1968 - 03min37s

 

 

*François Albera est Professeur titulaire, section d'histoire et d'esthétique du cinéma à l'Université de Lausanne. Il est un des plus grands spécialistes de la théorie et de l’histoire du cinéma en Europe. Il a publié de nombreux ouvrages et articles sur les avant-gardes, le cinéma soviétique, et l’histoire du cinéma français.