Compte-rendu du colloque international "Révolution numérique, et si le cinéma perdait la mémoire ?"

Par Mélissa Gignac (1)

 

Les 13 et 14 octobre derniers, s'est tenu à la Cinémathèque française un colloque international organisé conjointement par la Cinémathèque et le Centre National du Cinéma et de l'Image animée – avec la participation des laboratoires Éclair et Kodak. Deux jours pour aborder la question de la révolution numérique à l'œuvre partout dans le monde cinématographique.

 

Affiche du colloqueCosta-Gavras et Serge Toubiana, respectivement président et directeur général de la Cinémathèque ainsi qu’Éric Garandeau, président du CNC, ont ouvert la discussion qui rassemblait de nombreux professionnels, certains venus d'Europe et des Etats-Unis, pour interroger et tenter de décrypter l'ère numérique qui est la nôtre, dans une volonté commune d'être partie prenante et acteur de ce changement.

Qu'entend-on par « révolution numérique » ? Tantôt parangon d’opportunités sans limite, tantôt bête noire de la profession, force est de constater que ce concept valise attise les passions, réveille les peurs et pose concrètement un certain nombre de défis que ces deux journées ont tenté d'identifier.

Le cinéma est un art, une industrie et une technique. À ce titre, il a connu tout au long de son histoire des bouleversements nombreux : l’avènement du parlant, les développements de la couleur, l’évolution des formats, l'avènement de la vidéo, les expériences de projection… La mutation liée au numérique s'inscrit donc dans la continuité d’une telle histoire de la technique. Mais son ampleur est telle qu'elle influence tous les maillons de « la chaîne du film » et de l’industrie cinématographique. Les intervenants du colloque, venant de cinémathèques, de la production et de la création, des laboratoires, du monde de la recherche, d'institutions et organismes publics et privés, politiques et culturels, ont prouvé qu'une redistribution des cartes s'opérait dans tous les secteurs. De fait, l'industrie est sens dessus dessous, les laboratoires ferment leurs portes ou doivent inventer des formes de reconversion, les écrans se démultiplient et désacralisent la salle de cinéma comme lieu et cadre uniques tout en faisant émerger de nouvelles pratiques et de nouveaux publics. Cette révolution entraîne des mutations techniques, économiques, industrielles, esthétiques et éthiques. Ce changement protéiforme dépasse aussi largement la sphère cinématographique et pose la question des mutations socioculturelles en cours. C'est notre rapport à l'image, à notre mémoire et à notre patrimoine culturel dans la société actuelle qu'il faut désormais repenser. Á ce titre, le ministre de la Culture et de la Communication, Frédéric Mitterrand, s'est montré attentif et soucieux des pistes de réflexion et d'action engagées par ce colloque. Il a manifesté la volonté d'en étudier les résultats, avec le souci de « peser favorablement sur les normes et décisions à venir ».

 

Conservation, mon beau souci

Jean-Pierre Beauviala en pleine démonstration Le numérique impose donc de relever un certain nombre de défis. La dématérialisation du film, son « décollement » du support constitue l’élément clé de cette mutation. Alors que depuis la naissance du cinéma, les films sont imprimés sur pellicule, support photochimique sensible qui a perduré jusqu'à nous, y compris pour des films de plus de cent ans, le fichier informatique et les outils digitaux imposés par le numérique se proposent aujourd’hui et demain de remplacer les formats du 16 mm, et surtout du 35 mm. De fait, la page du numérique semble tournée : la majorité des films produits et diffusés actuellement, en France tout au moins, l’est en numérique. Mais alors qu’on a le recul pour mesurer la durée de vie de la pellicule, les fichiers numériques, eux, semblent moins fiables, soumis à l’accélération de l'obsolescence technique des supports comme des lecteurs qui en conditionnent l'accès. Des avancées numériques se trouvent rapidement dépassées par la vitesse d’un progrès technique qui a permis l’avènement même du numérique… Comment dès lors ne pas craindre de perdre notre mémoire et notre patrimoine cinématographiques ? Comment peut-on continuer à sauvegarder et conserver les films, aussi bien les films d’hier que ceux d’aujourd’hui ? Comment en assurer la transmission aux générations futures ? C’est sur ce point sensible de la conservation à travers le temps que l’intervention de Jean-Pierre Beauviala s’est avérée la plus spectaculaire, le célèbre inventeur de caméras et d’enregistreurs (2) proposant de manière convaincante, sur le modèle des Autochromes Lumière et du chronochrome Gaumont du début du XXè siècle, de séparer sur une même pellicule chaque image couleur en trois images « noir et blanc », donnant ainsi – savoureuse ruse de l’Histoire – une deuxième vie désormais au 35 mm comme support le plus fiable de préservation des images couleurs.

Autre problème et qui intéresse de près les cinémathèques, celui de la numérisation des films du patrimoine pour en permettre la diffusion auprès du public. Là encore, un cortège de questions : comment financer ces numérisations, d’autant qu'une grande majorité de ces films n'est pas rentable économiquement ? Selon quels protocoles aussi permettant le respect des œuvres d'origine ?

 

Le cinéma, à la croisée de ses chemins

L'émergence du numérique avec "Toy Story"Une fois de plus, le cinéma se retrouve face à un bouleversement qui menace son passé tout en promettant un bel avenir. De fait, la révolution numérique est aussi porteuse d'espoir : Olivier Assayas par exemple (3), dubitatif quant à la supériorité au tournage du numérique sur la pellicule 35 mm, considérait tout autant comme un gain indubitable la numérisation de toutes les activités de postproduction (numérisation des rushes, montage, effets spéciaux, étalonnage). De même, l'apparition de l'informatique et de l'électronique, depuis les années 1970, a permis l'émergence de nouveaux effets spéciaux qui ont influencé la narration cinématographique et élargi les horizons de l’image. Toy Story (1995 pour le premier de la série) et les versions successives de King Kong (1933, 1976, 2005) ont, par l'intermédiaire du numérique, permis un renouvellement esthétique.

Site Internet INA pour tousPar ailleurs et dans des domaines culturels voisins et différents, Bruno Racine (4) et Mathieu Gallet (5) ont, l’un et l’autre, montré de quelle manière la numérisation des collections de la BNF (à travers « Gallica ») et de l’INA (via différents sites internet : inamediapro.fr ou ina.fr) ont permis de démocratiser l'accès aux ressources et aux archives, en démultipliant une offre soudain accessible, en ciblant de nouveaux publics et en proposant de nouveaux processus d'« éditorialisation ». Enfin, en matière de restauration, le numérique offre des possibilités inenvisageables avec le support argentique au point qu’il importe, si on en croit les interventions de Laurent Mannoni (6) et de François Ede (7), d’y regarder (et d’y entendre) à deux fois avant de décerner un label de « restauration » et de se méfier des apprentis sorciers qui, sous couvert de « redonner vie à un film », le nettoie à l’image et au son afin de le rapprocher autant que possible des « canons » supposés de la perception contemporaine.

Reprenons désormais, point par point, chacun des enjeux induit par le passage au numérique tout au long de la chaîne industrielle du film.

 

Production

Caméra hybride (35mm-numérique) Pénéloppe AatonOn a dit la généralisation du numérique au sein de la postproduction : le numérique permet de redéfinir en profondeur ou de requalifier une image après tournage, intervention impossible avec un étalonnage sur pellicule. Dans de nombreux cas aussi, tourner en numérique permet de réaliser des films qui ne pourraient exister autrement pour des raisons autant économiques – le numérique coûte moins cher – que pratiques (Olivier Assayas a évoqué le tournage de son documentaire sur le chorégraphe Angelin Preljocaj et la manière dont il a évolué au milieu des danseurs avec sa caméra) ou politiques (les films iraniens, arrivés au Festival de Cannes via une clé usb, l'ont prouvé cette année). Pour le premier trimestre de l'année 2011, la FICAM (Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia) a enregistré une majorité de films français tournés en numérique (54% des projets).

 

Exploitation, diffusion en salles

Evolution des cinémas et des écrans numériques en FranceFace à cette accélération de la production, les salles se sont tournées vers le numérique, souvent à marche forcée, s’équipant de projecteurs adaptés, à tel point que d'ici la fin 2012, la totalité des salles françaises aura « basculé ». Jean-Baptiste Hennion (8) a distingué trois facteurs expliquant la rapidité de cette mutation :

- la concurrence toujours accrue du nouveau support : les salles devaient être en mesure de distribuer des films uniquement disponibles sur copie numérique ;

- « l'effet relief » dû au succès planétaire d'Avatar en décembre 2009 qui laissait présager une forte hausse de la production en relief ;

- la ratification de la loi sur le financement du passage au numérique, loi 2010-1149, promulguée le 30 septembre 2010.

Le numérique va certainement entraîner un contrôle accru du distributeur – voire des gros producteurs comme c'est le cas aux États-Unis - par l'intermédiaire de la diffusion en réseau. L'automatisation du lancement des séances sous forme de livraison dématérialisée s'impose du fait d'une baisse des coûts de transport et de duplication des copies. S'ajoute à la dématérialisation du support, la dématérialisation du canal de diffusion : la playlist, l'écran et le projecteur seront certainement gérés de manière informatique à l’avenir, c’est-à-dire à distance. Sauf dans les cinémathèques, la cabine de projection ne sera peut-être un jour qu’un souvenir.

Premier projecteur 4K en exploitation au Gaumont Disney villageLà encore, la diffusion des films en numérique présente certains avantages indéniables. Après une centaine de visionnages, une copie numérique ne subit pas l’usure comme une copie 35 mm. En ce qui concerne la qualité de l'image, s’il paraît acquis que la résolution en 2K (nombre de pixels que compte une image) n’équivaut pas en qualité de restitution à une copie 35 mm, il semble que la résolution en 4K accède à cette qualité, bien que le coût en reste élevé. Selon Jean-Pierre Beauviala (1), les rapides progrès de la technologie numérique laissent penser que le 4K sera l'avenir pour les films de cinéma. Les restaurations en 4K des Enfants de Paradis ou de Taxi Driver – projeté en 2K en salle Henri Langlois le soir même de la première journée du colloque – donnent un résultat splendide mais encore exceptionnels du fait du coût des travaux.

Rouages d'un projecteur 35mm années 1910 photo © Stéphane DabrowskiIl faut encore garantir l'universalité des fichiers – qui ne peuvent arriver cryptés – afin de permettre leur lecture dans le monde entier, à l’égal d’une bobine. Universalité et, en même temps, sécurisation des fichiers pour éviter les risques de piratage et protéger les œuvres et leurs auteurs.

Enfin, les nouveaux projecteurs doivent être capables de s'adapter aux diverses cadences des images, celles qu’a connues le cinéma tout au long de son histoire (de 16 à 22 images/seconde) afin d’assurer une vraie diffusion de tous les films du patrimoine. Plusieurs interventions depuis la salle en ont témoigné, les nombreux problèmes de réinstallation des cabines sont d'autant plus préoccupants que la course à l'équipement numérique ne permet souvent pas aux techniciens d’effectuer les bons réglages ni même de revenir sur une installation, alors même que la qualité de la projection en dépend complètement. Certes, la Commission Supérieur Technique (CST) produit des normes et émet des recommandations techniques afin, comme l’a rappelé Alain Besse (9), de parvenir à une normalisation du numérique. Mais ces normes et recommandations restent indicatives, insuffisantes pour entraver les pressions d’un marché hyper concurrentiel. Pour que ces recommandations soient effectives dans la réalité et aient valeur de loi, il faut légiférer. Les pouvoirs publics ont donc certainement un rôle à jouer à l'avenir pour réguler les conditions de diffusion et d'exploitation des films en salles.

 

Collecte et conservation

Déterioration d'un support numériqueLes outils digitaux ont trois talons d’Achille :

1. L’obsolescence des outils digitaux, phénomène connu désormais : les systèmes de stockage – disques durs magnétiques, bandes de données (DLT, LTO, etc.) comme les bandes ou cassettes numériques ou les disques optiques – sont d'une grande fragilité, impliquent des migrations de données très fréquentes (parfois tous les trois à cinq ans) et ne constituent en rien des supports pérennes. Il en va de même pour les lecteurs : rien ne permet actuellement de garantir l'accès futur aux images conservées de façon numérique. La durée de vie d'une pellicule photochimique est estimée à plus de cent ans quand celle d'un disque dur serait de dix ans dans le meilleur des cas…

2. Le support numérique ne permet pas de traverser des périodes de négligence dans la conservation des œuvres. D’où la peur du « trou noir » qui hante quiconque veut conserver les images sur un support numérique.

3. Les migrations de données, fréquentes, coûtent une fortune pour actualiser le matériel et en assurer la maintenance : numériser un film et le conserver semble revenir en moyenne sept fois plus cher que la conservation sur support pelliculaire, comme l'indique le tableau ci-dessous produit par François Ede (6) lors de son intervention.
Diagramme de François Ede


Entrepôt de boites filmDans ces conditions – et la table ronde réunissant producteurs, archivistes et détenteurs de catalogue l’a rappelée aussi avec force –, une seule précaution existe et doit être érigée en règle à l'avenir : en passer par le support de la pellicule photochimique pour répondre à l’exigence de sauvegarde et créer ainsi un internégatif fiable. Laurent Cormier (10) a d'ailleurs assuré que le dépôt légal, obligatoire depuis la loi de 1992, continuerait de se faire sur support pelliculaire, en plus du support digital, ce qui implique un retour sur film pour les œuvres tournées en numérique – un retour qui coûte entre 0,5% et 1% du budget total du film. La pellicule apparaît à ce jour la seule garantie de conservation sur le long terme et dont le coût reste maîtrisable.

Devant l'exigence de conservation des films sur support pelliculaire, les laboratoires vont continuer à répondre présent en orientant différemment leur offre : Christian Lurin (Éclair Group, 11) a évoqué les nouvelles missions de sauvegarde et de conservation des laboratoires qui vont désormais se substituer à certaines de leurs missions de postproduction. Les laboratoires ont un avenir dans la constitution d'inventaires de leurs dépôts, dans la préservation du patrimoine, dans la numérisation des œuvres ainsi que dans la restauration numérique. La fabrication de la pellicule ne doit pas disparaître et devenir, au nom de la sauvegarde de la mémoire du cinéma, un « marché de niche ». Clive Ogden (Kodak, 12) a enfoncé le clou (« Le film a de l’avenir ») en assurant que des solutions hybrides perdureront et permettront de proposer, d’un côté, le numérique pour un accès au présent et à court terme – « archives de consultation » – et, d’autre part, la pellicule pour la conservation à long terme – « archives de préservation ».

Nitroscan ou la machine à numériser des filmsLa question du Grand Emprunt a aussi fait débat durant ces deux journées. Il a été mis en place par l'État pour assurer la numérisation des films du patrimoine, dans la volonté de continuer à en garantir l'accès. François Ède a fait remarquer qu’il serait judicieux de consacrer une partie des crédits afin de « sécuriser » les négatifs des films (5% des crédits suffiraient pour sauvegarder 600 longs métrages) dont des copies vidéo en permettraient l’accès à des coûts bien moindres que ceux qu’implique une numérisation. Nicolas Seydoux (13), Marc Lacan (14) et Ellen Schafer (15) ont quant à eux évoqué le risque de privilégier les grands catalogues et les films économiquement rentables, au détriment des petits catalogues qui ne seraient pas en mesure de rembourser l'emprunt. Néanmoins, Jérôme Deschene (16) a souligné que le Grand Emprunt aurait un « effet levier » et permettrait de sauver l'industrie technique française tout en rendant possible pour les détenteurs privés de disposer de fonds publics sous forme d'emprunt et d'aides sélectives. Gian Luca Farinelli (17) et Mari Sol Pérez Guevara (18) ont pour leur part salué l'implication des pouvoirs publics français dans la conservation et la sauvegarde du patrimoine cinématographique national.

 

Restauration

Restauration physique d'une pelliculeLes problèmes de conservation et de restauration des films sur pellicule sont connus : « syndrome du vinaigre », instabilité chimique des couleurs et fragilité du support physique. Kevin Brownlow (19) et Martin Koeber (20) ont abordé durant le colloque la question de la restauration des films à travers les exemples du Napoléon d'Abel Gance et de Loulou de Pabst. De fait, lors des différents tirages d'un film ancien, les défauts ont été fixés sur la pellicule et font désormais partie de l'image. La restauration permet de nettoyer l'image et d'atténuer les rayures uniquement dans une certaine mesure. Le numérique permet d'éliminer les poussières ou salissures, de nettoyer l'image en profondeur et d'affiner la restauration. Il permet aussi un travail plus fin sur la luminance, la résolution et le noir et blanc. Les logiciels sont très performants, même s'ils ne permettent pas de résoudre tous les problèmes (les films au pochoir ne peuvent subir une restauration par immersion. Or, la numérisation « à sec » reste problématique).

photogramme des "Enfants du paradis" de Marcel Carné avant restauration photogramme des "Enfants du paradis" de Marcel Carné après restauration
 Exemple d'une restauration numérique par les laboratoires Eclair : Les Enfants du paradis de Macel Carné, 1943


"L'homme qui en savait trop" d'Alfred Hitchcock, 1956Cependant, la restauration numérique élargit aussi le champ des problèmes d'ordre éthique. En matière de restauration, tout n’est pas permis même si (surtout si ?) la technique le permet. Il faut savoir trouver un compromis entre une image détériorée qui a aussi une valeur documentaire et témoigne d'une histoire – celle de la vie du film et de ses accidents historiques (Metropolis de Fritz Lang, de ce point de vue, est un cas exemplaire) –, et une image suffisamment « propre » pour pouvoir être projetée. Laurent Mannoni a, entre autres, évoqué les problèmes de la restauration avec le numérique qui porte atteinte à l'intégrité et à l'authenticité des œuvres – particulièrement en matière de son –, ou qui ne respecte pas le format d'origine, tout ce qui constitue la richesse technique du cinéma en somme. Une question épineuse mise en évidence aussi lors de la projection, le soir du deuxième jour, de L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock avec copie d’époque et restitution en son dimensionnel (« Perfecta Sound ») des conditions de réception d’époque, témoignage rare des recherches acoustiques d’un cinéaste capable d’expérimenter au sein de l’industrie hollywoodienne. Jean-Pierre Verscheure (21), qui présentait cette séance, a ainsi mis en évidence que les manipulations contemporaines des images et surtout du son visent très souvent à homogénéiser les films en fonction de critères de production contemporains au détriment du respect d’expériences sensorielles voulues par les créateurs. C’est toute une sensibilité à l’égard d’un art centenaire et constamment expérimentateur qui se trouve mise en péril. Sensibiliser le public sur ce point et garantir dans ses murs des projections qui prennent en compte, non seulement un état de la technique mais aussi une histoire des techniques cinématographiques, sera certainement l’une des missions des cinémathèques de demain.

 

Quel avenir pour les cinémathèques ?

La Cinémathèque française photo © Stéphane DabrowskiL’exemple des laboratoires prouve que l'évolution des métiers et des pratiques est une condition sine qua non du passage raisonné au numérique. Tout laisse à penser que les cinémathèques, les laboratoires, mais aussi les détenteurs de catalogues doivent s'allier pour assurer la conservation pérenne d’un patrimoine. La constitution d’un inventaire national des films français sous la forme d’une plateforme en ligne accessible au public, à l'initiative du CNC et de la Cinémathèque française, en lien avec d’autres institutions et catalogues nationaux, en est un bel exemple. Alexander Horwath (22) a salué le Musée du film suédois qui a été le premier à racheter un laboratoire pour le ramener dans le giron du service public et assurer la numérisation des œuvres. À ce titre, il a estimé que le laboratoire est une métaphore de ce que le musée et les archives peuvent devenir. Ces institutions publiques ou privées doivent garantir l'accès futur et accompagner la diffusion des films de patrimoine, les auréoler d'un savoir, et inventer de nouveaux protocoles éditoriaux. Olivier Bomsel (23) a évoqué la « portabilité » du film au temps du numérique, l'émiettement de sa diffusion et, surtout, son extraction de l'univers « sacré » de la salle de cinéma au profit d'une multiplicité d'écrans « profanes » (télévision, ordinateur, téléphone, tablettes, etc.). Une nouvelle cinéphilie voit le jour, la table ronde qui concluait ces deux jours en a témoignée, qui s’affranchit parfois du film vécu comme une durée insécable au profit du film vu comme une matière à prélèvements (le film ramené à des extraits) pour étude, analyse, jeu et montages.

Il s'agit donc pour les cinémathèques, mais aussi pour les festivals et autres lieux d'offrir non seulement des projections qui fassent référence, mais aussi un accompagnement culturel des œuvres, de repenser les processus éditoriaux, d'en inventer de nouveaux, mais aussi d'être à même, comme l’a souligné Béatrice de Pastre (24), d'assurer aux œuvres de patrimoine moins rentables une visibilité. Les dispositifs numériques incitent à envisager d'autres modes de collaboration, de diffusion, ainsi que des procédés interactifs ou de description plus dynamique des œuvres.

 

Ce colloque a permis de penser l’évolution des pratiques et des métiers face au numérique, de confronter des points de vue. Mais par-delà les confrontations et les questions restées sans réponse, quelques constats s’imposent. À ce jour, les supports numériques ne remplacent pas toujours le rendu de la pellicule, une pellicule qui s’avère aussi le seul support crédible des films pour une conservation à long terme. De plus la restauration, comme la projection numérique, doivent impérativement respecter l’œuvre d’origine. Le numérique permet une nouvelle accessibilité au patrimoine cinématographique que les cinémathèques ont pour devoir de protéger, d’accompagner et de diffuser. Elles ont pour mission d’accompagner cette dernière révolution technologique d’un humanisme nécessaire à la valorisation de tout patrimoine culturel.

 

Merci aux différents intervenants pour leur contribution.

Tout droit image DR sauf mention contraire.


Colloque international
"Révolution numérique, et si le cinéma perdait la mémoire ?"

La révolution numérique transforme brutalement la cinématographie telle qu’on la connaissait depuis 1895 : disparition ou mutation de la pellicule comme support des images, numérisation et restauration en 4K, imagerie de synthèse (motion capture et performance capture) accompagnée de la 3D, transmission des films par satellite, remise en cause des bases fondamentales de la technique (obturation, cadence de prise de vues, perception du mouvement)… La Cinémathèque française organise, en partenariat avec le CNC, un colloque international et ouvre le débat sur l’avenir des archives filmiques, mais aussi et surtout sur l’avenir du cinéma : interventions, tables rondes, projections…

Les 13 et 14 octobre 2011

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Notes

[1] Mélissa Gignac, étudiante à l’université Paris Diderot, est lauréate des Bourses Jean-Baptiste Siegel pour l'année universitaire 2011-2012.

[2] J.-P. Beauviala, inventeur de caméras, fondateur d’Aaton.

[3] O. Assayas, cinéaste (Demonlover, Clean, Carlos…).

[4] B. Racine, Président de la Bibliothèque nationale de France (BNF).

[5] M. Gallet, président de l’INA.

[6] L. Mannoni, historien, directeur scientifique du Patrimoine à la Cinémathèque française.

[7] F. Ede, directeur de la photographie, restaurateur de Jour de fête, de PlayTime et de Lola Montès.

[8] J.-B. Hennion, responsable technique chez 2AVI.

[9] A. Besse, CST, responsable du secteur Diffusion.

[10] L. Cormier, directeur du patrimoine cinématographique au CNC.

[11] C. Lurin, directeur de la fabrication des laboratoires Éclair.

[12] C. Ogden, responsable technique chez Kodak, chef de projet archivage pour l’Europe.

[13] N. Seydoux, président de Gaumont.

[14] M. Lacan, directeur général-adjoint de Pathé.

[15] E. Schafer, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC).

[16] J. Dechesme, directeur de l’audiovisuel de la SACD.

[17] G. L. Farinelli, directeur de la Cineteca di Bologna et fondateur du laboratoire Immagine Ritrovata.

[18] M. S. Pérez Guevara, responsable de l’unité Politiques audiovisuelles et des médias à la Commission européenne.

[19] K. Brownlow, historien et restaurateur, entre autres, du Napoléon d’Abel Gance.

[20] M. Koerber, conservateur et restaurateur à la Deutsche Kinemathek.

[21] J.-P. Verscheure, professeur à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS, Bruxelles) et collectionneur.

[22] A. Horwath, directeur de l’Österreichisches Filmmuseum–Cinémathèque autrichienne, Vienne.

[23] O. Bomsel, L’Économie immatérielle, Gallimard, 2010.

[24] B. de Pastre, historienne, directrice des collections des Archives françaises du film.