Colloque Marcel L'Herbier : redécouverte d'une figure majeure du cinéma du XXe siècle

Par Clara Laurent*

Le 6 mai 2011, la Cinémathèque française organise une conférence "Abel Gance et Marcel L'Herbier : deux cinéastes expérimentateurs" animée par Laurent Véray. Il y sera question du travail de ces deux réalisateurs sous l’angle de leur passion commune pour l’expérimentation technique : l'occasion de revenir sur une précédente conférence organisée par l'université Paris X et la Bibliothèque Nationale en décembre 2006 qui permettait de redécouvrir l'œuvre de Marcel L'Herbier grâce à l'ouverture d'archives inédites.

Dans son autobiographie La Tête qui tourne, rédigée très peu de temps avant sa mort (1979), Marcel L’Herbier évoque le " livre choc " que Noël Burch lui a consacré quelque six ans auparavant (1973) et qui l’aida " à sortir de ce que Langlois appelait "le tunnel" ". Le colloque organisé conjointement par l’université Paris X-Nanterre et la BnF les 7 et 8 décembre 2006, sous l’impulsion de Laurent Véray, a voulu pour sa part contribuer à la nécessaire remise en lumière de l’oeuvre du cinéaste, en rétablissant la juste place de l’auteur de L’Inhumaine, selon les mots de Jean-Noël Jeanneney. Plus d’une vingtaine de communications émanant d’archivistes, d’historiens et de théoriciens du cinéma ont su, tant par la richesse et la densité de leurs contenus que par la diversité des nationalités de leurs auteurs (France, Italie, Grande-Bretagne, Belgique et Suisse), renouveler le regard porté sur une oeuvre abondante et protéiforme.

Rappelons que depuis l’ouvrage de Noël de Burch, qui dénonçait le mépris généralisé de la critique pour " la première avant-garde ", peu d’études d’envergure ont été menées sur Marcel L’Herbier, excepté les travaux en langue anglaise de Richard Abel. Si une importante rétrospective eut tout de même lieu au festival de Locarno en 1980, c’est aujourd’hui à l’engagement de Marie-Ange L’Herbier, fille du cinéaste, qui a ouvert ses abondantes archives personnelles aux chercheurs, que l’on doit ce nouvel intérêt pour une oeuvre qui a traversé le xx^e siècle. Les deux journées de ce colloque ont ainsi permis de rendre compte de l’ampleur de l’oeuvre cinématographique de L’Herbier, mais aussi de l’importance de l’auteur d’" Hermès et le silence " comme théoricien du cinéma, fondateur de l’Idhec ou encore acteur majeur au sein des syndicats du cinéma, et enfin pionnier de l’ORTF.

" Un poète de l’Art silencieux "

Influencé par la littérature symboliste, L’Herbier fut lui-même littérateur avant de se convertir au cinématographe par la grâce du choc éprouvé à la vision de Forfaiture (Cecil B. De Mille). D’emblée, Laurent Véray a mis en évidence que ce " poète de l’Art silencieux " sut dessiner dès son premier long-métrage, Rose-France (1918), les " prémices du modernisme cinématographique ". Si Rose-France est souvent cité dans les histoires du cinéma, le film n’a, selon L. Véray, en général pas été réellement vu. Son supposé maniérisme a pu ainsi occulter la portée réelle d’une oeuvre tout à la fois enracinée dans son temps et à contre-courant, cristallisant des enjeux politiques – il s’agissait à l’origine d’un film de propagande patriotique, mais l’oeuvre suggérait davantage une perte généralisée des repères – et esthétiques.

Cette cantilène héroïque se démarquerait en effet notamment par l’originalité de son traitement de l’espace, son onirisme sensoriel, sa richesse plastique et sa singulière direction d’acteur – dont Jaque Catelain. Ce comédien fétiche de L’Herbier, quelque peu relégué par la critique parmi ces acteurs français des années 1920 " qui passent mal l’écran " (Noël Burch), a fait l’objet d’une très précise analyse de Laurent Guido dans laquelle est apparue notamment l’originalité d’un jeu tendant " vers l’expression du mouvement intérieur ".

De son côté, Éric Thouvenel a souligné l’inventivité de l’oeuvre muette de L’Herbier à travers un autre film mésestimé, Le Diable au coeur (1926) projetté en clôture du colloque dans une belle copie. Dans cette oeuvre, le cinéaste expérimente la pellicule panchromatique, mélange sciemment prises de vue " sur le motif " et en studio, ou bien encore élabore un savant montage destiné à brouiller la perception des espaces et des matières – notamment lors d’une étonnante séquence de furieuse tempête.

L’Herbier et les avant-gardes

La juste place de L’Herbier au sein des avant-gardes de l’époque a été également (ré)examinée par plusieurs communications.

Ainsi, s’il ne fut guère question d’impressionnisme cinématographique au cours de ce colloque – signe que cette question est désormais dépassée – Antonio Costa a exploré en revanche les " (més)aventures de Marcel L’Herbier au pays des futuristes ". Si le futurisme de L’Inhumaine (1924) a déjà été interrogé par le passé, Costa a mis en évidence d’autres " éléments possibles de dérivation futuriste ", rappelant par exemple le photodynamisme de A. G. Bragaglia. Toutefois, Costa a établi que cette caractéristique n’était que l’une des nombreuses composantes qui entrent en jeu dans un film participant d’un syncrétisme moderniste propre au contexte de l’exposition internationale des Arts décoratifs de 1925.

Prosper Hillairet a lui aussi examiné L’Inhumaine en s’interrogeant sur la possible mise en pratique, dans ce " film limite ", des théories de Canudo sur le système des arts, dont le cinéma serait le septième. Il a notamment montré comment cette " vitrine de l’art français " des Années folles avait pu être tantôt reçue comme marquée par la fragmentation et la discontinuité – ce qui, dans une vision moderniste, a pu être mis au crédit du film –, tantôt perçue comme une synthèse des arts graphiques – ce que visait d’ailleurs son auteur, qui évoquait à son sujet " une harmonie plastique ".

Dans son analyse de Feu Mathias Pascal, Phil Powrie a de son côté montré notamment que, sans partager les thèses surréalistes de son époque faisant l’apologie de la dissolution des esprits, L’Herbier témoignait dans son adaptation de Pirandello qu’il respirait le même air que les adeptes du Manifeste. Selon plusieurs intervenants, l’auteur de Don Juan et Faust ne fut pas non plus indemne de tout caligarisme. Enfin, la question des liens du cinéaste avec Debussy et plus largement avec l’art musical a été posée par Marguerite Chabrol. Souhaitant dépasser les habituels poncifs sur la musicalité du cinéma impressionniste, elle a mis en garde contre les récurrentes métaphores musicales, utilisées à l’époque dans un but essentiel de légitimation du cinéma. Pour Marguerite Chabrol, si musicalité il y a dans l’art l’herbien, elle est à chercher non pas dans la conception du montage, mais dans la composition interne du plan.

Réhabilitation de l’oeuvre parlante

Autre vulgate battue en brèche lors de ce colloque : la production parlante de L’Herbier qui constituerait " injustement la part d’ombre " du cinéaste, selon l’expression de Bernard Bastide. Les intervenants ont en effet unanimement réhabilité l’oeuvre des années 1930 et 1940, en faisant valoir la constance de l’expérimentateur et l’essentielle continuité entre périodes muette et parlante. Michel Marie a souligné la maîtrise des nouvelles techniques dans le premier film parlant du cinéaste, L’Enfant de l’amour (1929), où notamment – chose rare à l’époque – règne un parfait synchronisme des voix et des images. De son côté, Catherine Berthé a insisté sur la manière dont L’Herbier poursuivit ses recherches formelles en adaptant Gaston Leroux de façon moderne, approfondissant notamment dans Le Parfum de la dame en noir (1930) ses jeux sur les reflets et la dissolution des identités.

Onirisme et " pratiques maniéristes " ont été également décelés de manière persistante par Marie Martin, de Rose-France à La Nuit fantastique (1942). C’est en explorant finement le " mode mélodramatique ", travaillé si souvent par L’Herbier, que Muriel Andrin a montré, d’El Dorado au Bonheur, la continuité d’une oeuvre dans laquelle le genre dit son nom explicitement. Pour sa part, N. T. Binh, parlant de " bonheur esthétique " au sujet de l’adaptation de la pièce d’Henry Bernstein, a souligné comment Le Bonheur (1936), film sur le cinéma, est un " summum de la mise en abyme ". Enfin, Christophe Gautier a montré comment, en 1942, L’Herbier pouvait considérer le cinéma primitif, en l’occurrence celui de Méliès, comme une source, voire une condition de renouvellement pour le cinéma français contemporain, La Nuit fantastique devant s’intituler originellement " le tombeau de Méliès ".

L’Herbier théoricien – défense et illustration de l’auteur de cinéma

En adaptant de nombreuses pièces de boulevard dans les années 1930, L’Herbier a été fréquemment accusé de se fourvoyer dans le cinéma commercial. Or, comme l’ont souligné Bernard Bastide et Alain Carou, l’auteur du Bonheur a su dès cette époque défendre une conception moderne de l’adaptation en la valorisant par un " sens du retournement paradoxal " (A. Carou) : " créer, c’est par essence adapter ", affirme L’Herbier dans un article.

L’abondante réflexion du cinéaste sur son propre art a été maintes fois soulignée lors de ce colloque, et en tout premier lieu le rôle absolument majeur que Marcel L’Herbier a joué dans l’affirmation de la notion d’auteur de cinéma. En retraçant la fondation de la société de production Cinégraphic (1922-1929), Dimitri Vezyroglou a examiné la manière dont l’auteur-producteur L’Herbier, dans un geste d’émancipation vis-à-vis de Léon Gaumont, s’est finalement heurté à la rugueuse réalité : le cinéma est d’abord un commerce et non par ailleurs une industrie. Toutefois, comme l’a fait valoir Alain Carou, l’auteur de L’Argent sut construire au fil des années une véritable et savante stratégie auctoriale. Partant d’un jaloux individualisme (réappropriation de son scénario Bouclette, mal réalisé à son gré, en le publiant ; refus de signer son film Don Juan et Faust, etc.), il évolua vers l’organisation d’une défense collective, notamment au sein de son intense activité syndicale, étudiée en détail par Mireille Beaulieu.
Si ce rôle central de L’Herbier dans l’affirmation de la figure d’auteur de films a donc été mis en exergue, Laurent Le Forestier s’est attaché pour sa part à mettre en lumière de manière dialectique la façon dont les réflexions de L’Herbier sur une possible ontologie du cinéma entraient singulièrement en résonance avec les théories baziniennes : " …Le but de la cinégraphie, art du réel, est [...] de transcrire […] une certaine vérité phénoménale ", a pu ainsi écrire L’Herbier dès 1917. Dans son discours d’inauguration de l’Idhec, célèbre école de cinéma dont il fut le fondateur en 1943, L’Herbier assigne même comme un des buts de l’ancêtre de la Femis une tâche définitoire : il s’agira de " définir le Cinématographe envisagé comme un Art ".

Un précurseur : l’Idhec, l’ORTF, les Archives

De son côté, Jean A. Gili a mis en évidence la manière dont L’Herbier avait su utiliser les circonstances de l’Occupation pour faire valoir son projet d’école de cinéma. L’Idhec était certes destiné à former de solides techniciens, mais la formation se préoccupait aussi de l’individu, de l’homme qui est derrière la caméra. L’Herbier, un maître à penser ? François Albéra a pu souligner le rôle joué dans les années 1920 déjà par le producteur de Faits divers auprès du jeune Autant-Lara. En évoquant la prolixe activité de L’Herbier à la naissance de la télévision, Michel Dauzats a également fait ressortir la vocation de pédagogue d’un cinéaste soucieux de transmettre au plus grand nombre les rudiments d’une culture cinématographique.

L’auteur de La Cinémathèque imaginaire, série télévisée de 1952, s’est enfin distingué par son rapport très fort aux Archives. Michael Temple a ainsi pu retracer avec minutie les étapes du projet avorté d’adaptation du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, en puisant dans le fonds de Marie-Ange L’Herbier les innombrables archives conservées précieusement par son père. Éric Le Roy a, pour sa part, fait valoir l’engagement de L’Herbier en faveur de l’intervention des pouvoirs publics pour la diffusion du patrimoine. En examinant les vicissitudes de la tumultueuse histoire de l’immense collection du cinéaste aux Archives du film-CNC – parmi lesquelles le litige entre L’Herbier et celui que le cinéaste a pu nommer un " despote inquiétant " : Henri Langlois ! – Éric Le Roy a mis en valeur la conception l’herbienne de l’archive : celle d’une collection vivante, destinée aux générations à venir, pour la recherche et la diffusion de la culture cinématographique.

Au terme de ce colloque foisonnant, c’est donc bien une figure du 7^e art singulièrement dense et complexe qui émerge.

Précurseur et âpre défenseur de la notion d’auteur de cinéma, qui sera appelée aux développements que l’on sait. Promoteur d’une définition quasi bazinienne du cinéma, tout en développant un art cinématographique puisant dans l’onirisme et l’imaginaire. Cinéaste d’avant-garde ciselant des films parfois empreints d’esthétique symboliste ou caligarienne, mais aussi réalisateur ne dédaignant pas les " films de genre " – films policiers adaptés de romanciers populaires, mélodrames, ou bien encore comédie screwball (L’Honorable Catherine)… On comprend mieux à présent l’intérêt qu’un Alain Resnais a pu porter à l’auteur de L’Inhumaine, qui aurait inspiré L’Année dernière à Marienbad, et à l’auteur du Bonheur, qui a déclenché son envie d’adapter une autre oeuvre de Bernstein, Mélo.

C’est donc avec impatience que nous attendons la publication des actes du colloque (1). Espérons qu’une rétrospective digne de ce nom saura voir le jour dans le sillage de cette récente manifestation.

(1) Les actes du colloque ont depuis été publiés en 2007 sous le titre Marcel L'herbier l'art du cinéma. Lire le compte rendu de l'ouvrage.

Consultez la fiche du fonds Marcel L'Herbier.

Tous les documents présentés dans cet article proviennent des collections de la Cinémathèque française.

* Clara Laurent est actuellement Doctorante en études cinématographiques à l'Université Paris 10.