Les carnets de tournage de Francesco Rosi pour La Terra trema de Visconti (1947)

Par Rachel Guyon, Séverine Lamotte et Bertrand Keraël (Cinémathèque française)

La rétrospective Francesco Rosi à la Cinémathèque française est l’occasion de revenir sur la première expérience cinématographique du réalisateur, sa participation au tournage de la Terra Trema de Luchino Visconti. En tant qu’assistant et scripte, il a tenu un certain nombre de carnets de tournage, aujourd’hui conservés dans les collections de la Cinémathèque.

La rencontre Rosi - Visconti

Jusqu’à l’âge de vingt-cinq ans, la carrière de Francesco Rosi ne semble pas s’orienter vers le cinéma, mais plutôt vers le théâtre. Au début des années 1940, il est notamment assistant d’Ettore Giannini, célèbre metteur en scène (qu’il avait connu lors de collaborations radiophoniques). Il joue aussi la comédie dans une troupe itinérante et s’apprête à intégrer le Centro sperimentale (Centre expérimental du cinéma) lorsque arrive un nouveau projet, celui de Visconti : La Terra trema.

 « J’avais atterri dans la troupe de La Terre tremble parce que j’étais en train de préparer l’examen d’admission au Centre expérimental de cinématographie, avec un essai de scénario inspiré des Malavoglia de Verga. De plus, j’avais fait du théâtre. Le Théâtre et Verga m’ont fait rencontrer Visconti, et adieu le Centre expérimental : je n’en n’avais plus besoin, parce que ma leçon, de mise en scène et de vie, elle était déjà là, à travers l’expérience de ce film. (1) »

 

 

L’origine du projet de La Terra trema

En 1947, financé par le Parti Communiste Italien, Visconti part en Sicile avec l’intention de tourner un documentaire en trois parties sur la lutte des classes dans le Sud, en s’appuyant sur le combat de trois corps de métier : les pêcheurs, les ouvriers mineurs et les paysans.

La beauté des lieux, la pauvreté et l’exploitation des hommes qu’il rencontre le fascinent et l’indignent à la fois. Lui revient alors à l’esprit l’œuvre du romancier « vériste » Giovanni Verga, Les Malavoglia, récit de la révolte malheureuse d’un village de pêcheurs siciliens.

Il décide de réaliser non un documentaire, mais une fiction, tout en restant en recherche de vérité et d’authenticité. Le budget initial étant vite dépassé, seul l’épisode de la mer sera tourné, mais Visconti gardera malgré tout le titre prévu pour l’ensemble de la trilogie (La Terra trema), en référence aux ruées prolétariennes « dont la force aurait fini par faire trembler la terre ». Cette volonté de dénoncer pour agir sur le plan social s’inscrit dans le courant néoréaliste de l’après-guerre, et Visconti applique pour cela certains principes du documentaire.

 

Le tournage

Le tournage débute en novembre 1947 avec une équipe réduite, dont au moins un tiers n’a jamais fait de cinéma, sans scripte, ni costumier, ni décorateur confirmés, avec un seul chef électricien, deux machinistes et très peu de matériel. Outre Luchino Visconti, trois hommes font la force de ce film, qui contraste singulièrement avec le style des autres œuvres néoréalistes. Sorti des Beaux-Arts de Florence, Franco Zeffirelli débute une carrière au théâtre, où il réalise décors et costumes, activité qu’il prendra en charge sur la Terra trema. De son côté, Aldo Graziati, plus connu sous le non GR Aldo, chorégraphe, photographe accompli, formé dans les célèbres studios Harcourt, effectue un travail d’orfèvre sur la lumière. Enfin, les qualités de dessinateur de Francesco Rosi sont mises à profit lorsqu’il s’agit de retranscrire les séquences filmées. Quatre hommes, dont les carrières cinématographiques respectives seront galvanisées par cette aventure.

Soucieux de revenir aux origines du mouvement néoréaliste, Visconti décide de tourner sans découpage préétabli, sans scénario, en suivant une intrigue schématique qu’il laisse évoluer à partir de situations qui se créent sur place. Les dialogues se construisent donc au fur et à mesure : Visconti et Zeffirelli racontent l’action aux acteurs de manière qu’ils puissent eux-mêmes imaginer la façon de la traduire avec leurs propres mots et dans leur propre langue, un patois issu du sicilien.

Pour incarner les personnages du film, ‘Ntoni le révolté, Mara l’amoureuse, Lucia la rêveuse, Cola partant en exil, le grand-père résigné et tous les autres personnages du village, Visconti n’a choisi aucun acteur professionnel. Ce sont les habitants d’Aci Trezza qui refont devant la caméra leurs gestes de chaque jour. Ils évoluent vêtus de leurs propres vêtements, dans leurs propres maisons, sans que rien d’artificiel ne soit ajouté. Franco Zeffirelli recrute ces « acteurs », les prépare, travaille leur aspect et les fait répéter, afin d’éviter un cabotinage ou une emphase bien tentants pour des débutants. Les gens du pays, entièrement investis dans cette aventure, aident les machinistes ou les électriciens, participent à la mise en place des figurants, jouent la comédie, tout cela en continuant d’exercer parallèlement leur vrai métier.

Le film est tourné en son direct : il n’est pas question de postsynchronisation, technique pourtant si fréquente dans le cinéma italien d’avant et d’après-guerre. Toutefois, les prises sont souvent nombreuses, et les plans exceptionnellement longs, de façon à pouvoir n’en retirer que ce qui sera vraiment efficace, parfois un mot ou un regard dont l’authenticité va dans le sens de cette vérité qui obsède Visconti.

Ce réalisme poussé à l’extrême retentit sur les conditions de tournage, qui s’avèrent difficiles. Cette authenticité n’est possible qu’à condition d’observer une grande rigueur dans la mise en scène, et cette constante réflexion autour de la mise en scène transparaît dans les carnets de tournage. En tant qu’assistant réalisateur et faisant office de scripte, Francesco Rosi, qui avait quelques années auparavant dessiné pour des ouvrages destinés aux enfants (malheureusement jamais édités), est chargés d’écrire et de dessiner ces carnets.

Carnets de tournage : le témoignage d’une technique unique

Ces carnets sont conservés au sein des archives de la Cinémathèque (« Collection jaune ») et forment un ensemble de plusieurs volumes ainsi répartis :

Un gros registre (diario) décrit minutieusement les journées de travail, comme un véritable journal de bord au vu duquel on pouvait calculer le temps à attribuer à chacun pour choisir, préparer, tourner des plans.
Un deuxième livre, le "bulletin", dresse la liste des objectifs utilisés pour un plan, les distances focales, les mouvements de la caméra, sa hauteur, etc. ; on y trouve également une description détaillée de tout ce qui se passait autour de la caméra : conditions atmosphériques, imprévus dans les décors, ainsi que bruits et sons.

Un troisième volume (sceneggiatura) comprend les notes destinées à l’écriture du scénario rédigé à la fin du tournage ; chaque plan devait être décrit, raconté.

Enfin, un dernier ensemble (raccordi) est consacré à la continuité du travail en séquences, c’est-à-dire aux « raccords ». Des changements atmosphériques, des hésitations dans les dialogues, des problèmes techniques ou autres pouvaient interrompre le tournage d’une séquence, alors repris quelques jours ou quelques semaines plus tard. Par ailleurs, Visconti travaillait sans scénario. Il lui arrivait donc de prolonger une scène entamée six mois plus tôt. Néanmoins, les séquences devaient s’enchaîner parfaitement, et les raccords être invisibles. Or les appareils Polaroïd qui, par la suite, seront utilisés par les scriptes n’existaient pas encore. Il était donc impératif que chaque plan soit dessiné, et tout ce qui en faisait partie, minutieusement noté, qu’il s’agisse de la position et des gestes des acteurs, de leur costume ou de leur physionomie, des dialogues, des décors extérieurs ou intérieurs dans leurs moindres détails. « Je faisais des croquis de paysans et de marins pour que l’on sache s’ils étaient rasés ou non au moment de telle scène, quels vêtements ils portaient, etc. […] J’étais le seul que Visconti autorisait à regarder dans l’objectif puisque je devais dessiner la scène. (2)»

Par contre, « Visconti ne m’accordait même pas d’aller vérifier sur les “bouts d’essai”, ces tests que tout directeur de la photographie fait avant ou après chaque scène, pour se rendre compte de ce qu’on est en train “d’impressionner”. Eh bien, ces “bouts d’essai” auraient pu m’aider à dissiper certains doutes sur les raccords. […] J’aurais pu vérifier par exemple si un personnage avait un chapeau ou pas, ou s’il l’avait enlevé pendant la scène, et même si Visconti le lui avait fait remettre, ou s’il l’avait perdu. Non, au contraire. Tous ces doutes angoissants, je ne pouvais m’en débarrasser, parce que Visconti ne me le permettait pas. Mais il avait raison : sinon pourquoi m’aurait-il chargé de faire ces dessins ? (1) »

 

Une expérience marquante

Ce fut pour Francesco Rosi « une école exceptionnelle. J’y ai appris une méthode de travail et le désir de faire vivre à travers un style et non dans l’immédiateté. (2) »

« Si je pense à la méthode de travail de ce film, je reconnais que beaucoup de ce qui constitue mon univers, disons mon univers de recherches stylistiques et culturelles, tout en se développant de manière autonome et très différente de la façon de poser les problèmes esthétiques dans La Terre tremble, à l’opposé même des conceptions de Visconti, est redevable de cette expérience. […] Cette méthode de travail, que par la suite Visconti a abandonné, est probablement demeurée en moi. J’ai l’impression que ce premier contact que j’ai eu avec le cinéma a mûri en moi jusqu’à me permettre de me libérer de tous liens avec la tradition du travail cinématographique. (3) »

 

Toutes les photographies de plateau sont signées Paul Ronald / DR

Tous les croquis sont signés Francesco Rosi / DR

 

 

(1) Michèle Lagny, Luchino Visconti, Bibliothèque du Film, Durante, Collection Ciné-regards, 2002. Témoignages de Franceso Rosi : propos recueillis par Vito Zagarrio auprès de Franscesco Rosi pour Lino MIcciché, La Terra trema di Luchino Visconti, Analisi di un capolavoro, Roma, Lindau, Centro Sperimentale di Cinematografia, 1993, p. 22-23.

(2) Michel Ciment, Le Dossier Rosi, Ramsay poche cinéma, 1987.

(3) Jean Gili, Francesco Rosi, Cinéma et pouvoir, éditions du cerf, 1976.