Murnau, le monde qui flambe

Analyse d'Hervé Joubert-Laurencin

En mémoire des deux Jean-Claude

Murnau est un classique.
Qu'est-ce qu'un classique ? Un artiste très singulier, presque anormal, mal perçu en son temps pour ses qualités propres, difficile à digérer par les consommateurs bourgeois de l'art, apte à être encouragé par les marchands attentifs très professionnels (c'est-à-dire très intelligents, aux époques où l'ordre économique, très faible ou très puissant, les autorise), susceptible d'être admiré et suivi par les petits maîtres (parfois les meilleurs de leur temps, rétrospectivement), enfin producteur d'une ?uvre irréductible et infinie qui, posthume, attire comme un aimant à la fois les plus subtils historiens d'art et les plus consensuels bavards académiques dont l'effort pour la louer cache mal la haine profonde qui les pousse à recouvrir sa puissance disruptive sous un fatras simpliste au format d'étiquettes.

Or Murnau est un classique du cinéma, voire le classique du cinéma.

Comment tirer de son cercueil avant embaumement l'inventeur de Nosferatu le bondissant ? Comment expliquer, au début du XXIe siècle, à de nouvelles générations de spectateurs sensibles au cinéma, qu'un classique n'appartient à personne ? Que c'est nous qui appartenons éventuellement, un par un, à chaque film conçu et dirigé par Frédéric Guillaume Plumpe, qui préférait être appelé F.W. Murnau, à la seule condition qu'il nous touche à l'instant qu'il croise, ou recroise, notre vie. Qu'alors seulement nous pouvons nous figurer n'être plus seul, mais en face d'un « classique », déjà « reconnu » par d'autres que nous, peut-être pour d'autres raisons personnelles dans lesquelles nous n'entrons pas, mais avec la même intensité qui rend frères par le partage de l'étrangeté. Une telle expérience, même idéalement échangée, ne saurait donc être résumée en doctrine préalable, car là se tient l'imposture académique, ce rapt des classiques qui prescrit de n'aller voir en eux qu'une réduction convenable.

En ce sens, on peut douter que Sunrise ait été, cette année, mis au concours de l'éducation nationale en France (?uvre proposée au baccalauréat) : bien plutôt L'Aurore en version franco-française de l'adoration des classiques, c'est-à-dire un symbole et un enjeu polémique des années 1960 et 1970 académisé par la pensée moderniste nouvelle-vague et auteuriste : le symbole de la toute-puissance de la mise en scène. Là-dessus, sur le « plus beau film du monde », en réalité le plus délié de la « vie du monde » et le plus éloigné de la « source de poésie » qui irrigue l'?uvre de son auteur, Jean-Claude Biette a magistralement argumenté aux pages 87-90 de Qu'est-ce qu'un cinéaste ? (autrement dit, il y a dix ans dans Trafic).

 
Tout murnalien libre se sent, de fait, tour à tour émerveillé et gêné devant ce monument de maîtrise. Rien n'interdit, cependant, à aucun spectateur d'y voir à nouveau ce qu'indique aussi Biette : la lutte entre le « cinéaste » (celui qui « suggère ce qui le menace ») et le « metteur en scène » (qui « remplit à satiété le contrat extérieur ») ; mais aussi, par exemple, une originale, grinçante et quasi misogyne tragédie du remariage, qui inverse par avance le postulat néo-shakespearien (la « comédie de remariage ») décrit par Stanley Cavell dans la comédie américaine parlante, celle que Sunrise précède de quelques années ; de percevoir à cette occasion une première « History of Violence » nord-américaine dans la combustion bestiale interne de « l'homme » devenu chien enragé : enragé comme le fils dans ce kammerspiel murnalien de Grémillon adapté du Grand-Guignol et presque contemporain de Sunrise qu'est le trop méconnu Gardiens de phare (court métrage commencé en 1928 : un père, enfermé par contrainte professionnelle et morale ? le « nouveau brûleur » doit être entretenu pour que la lumière qui sauve guide les hommes dans la tempête et dans la nuit ? finit par tuer son propre fils, mordu, sur le continent, par un chien enragé : une destinée à la Murnau).

Brûler de l'intérieur est ce qui caractérise le mieux l'acteur murnalien. La Terre qui flambe, film au titre à la fois parfait et inversé en donne l'exemple le plus frappant, car ce sont les habitants de cette terre qui flambent du dedans, qui brûlent de leurs propres passions et que seul le cosmos élémentaire peut calmer au finale, comme toujours chez Murnau. Pas une scène sans consumation. Bien avant que le gisement de pétrole du « champ du diable » ne s'en mêle effectivement, bien avant les brûlures morales du drame de l'argent, des héritages et des alliances, qui réécrit l'épisode évangélique du « champ du sang » (les Pharisiens l'achètent au potier avec les trente deniers tabous de la trahison de Judas : chez Murnau, c'est l'épouse trahie qui prend et rend les pièces, puis expie en lieu et place de son Judas de mari : ainsi comprendra-t-il in extremis la puissance dévastatrice du capitalisme pétrolier envers les vieilles valeurs), bien avant tout cela règne la flamme pure et dévastatrice de l'amour.

On pourrait dire, autrement, que l'?uvre de Murnau n'est que le long récit ininterrompu et démonique de la Fatalité, depuis Satan qui ouvre et referme le rideau de théâtre de tous les épisodes de Satanas, l'un des huit films perdus, jusqu'à l'intervention du vieux Hitu de Tabou. Mais c'est d'amour qu'il s'agit toujours.

L'intégrale des films de Murnau est l'un des plus stupéfiants ensembles de réalisme des passions sexuelles. Elle inventorie l'irrésistible attraction physique des humains les uns envers les autres. C'est la peste ou le choléra, tout le théâtre de la cruauté. Eschyle plus Charcot.

Lorsqu'Olga Tschechowa (la baronne de Safferstädt, ex-comtesse Oetsch) tend le bras vers l'invité importun du Château Vogelöd en l'accusant publiquement de fratricide, elle est bien proche d'une pensionnaire de la Salpétrière (tout son jeu l'en rapproche, comme celui d'Ellen dans Nosferatu) ; pourtant, aucune hystérie dans cette passe magnétique en rien langienne : une scène de confession à un frère romain postiché nous révèle peu après qu'elle est une Clytemnestre, qui fit tuer son mari sans avoir à le demander par un homme la désirant passionnément lorsque son besoin sexuel la rendait folle, une fois son mari devenu mystique et physiquement distant, comme l'Orgon du Tartuffe. Et il faut tout l'humour glaçant de Murnau pour refroidir l'épilogue du film en faisant arriver dans la nuit l'improbable barbu qui doit affirmer au portier : « Je suis le père Faramond de Rome », après deux suicides par débordement de culpabilité.

Nosferatu, attiré comme un aimant par la seule image d'Ellen en médaillon, traverse les mers, apporte la peste avec sa passion et s'immole littéralement au chevet de sa bien-aimée inaccessible : c'est donc à juste titre le film le plus célèbre, puisqu'il présente sous sa forme la plus épurée la ligne qui traverse l'?uvre tout entier.

Que son héros archétype ne soit pourtant pas exactement un homme (c'est un non-mort, une âme errante de l'amour) ne doit pas étonner si l'on se rappelle de l'homosexualité de Murnau, qui éclate dans l'adaptation à la fois très corporelle et très subtile du Tartuffe de Molière, dans l'éblouissante ouverture des Finances du Grand-Duc où le monarque optimiste jette des pièces à des garçons pour les voir frétiller comme des poissons, et dans le scénario du bien nommé Dernier des hommes, tragédie compassionnelle d'un homme socialement rabaissé, car histoire d'un portier d'hôtel obligé de vivre dans les toilettes des hommes, sauvé par un riche client lors d'un coup de théâtre brechtien et redistribuant dans un finale ajouté inverti son argent aux boys du grand hôtel dans une dépense carnavalesque proprement gay. L'angélisme homosexuel du cinéma, qui resterait à définir précisément, n'a sans doute rien d'un folklore efféminé : si l'on considère la lignée non-mièvre Demy, McLaren, Pasolini, Guiguet, Biette, on voit qu'un mélange d'humour et d'ingénuité sans perversion, de cruauté sans violence et de réalisme physionomique des sentiments les rapproche tous de Murnau.

Cela ne fait pas une descendance (pour cela, Jacques Lourcelles n'oublie pas Ulmer et Robson : il a raison ; il ne comprend pas Rohmer et l'omet : c'est un tort), mais une énergie particulière dans le cadre les rassemble, qui tient tantôt à la lumière et tantôt au cadrage, et qui fait vibrer le plan comme une scène de théâtre (pas dans l'économique, la mise en scène, mais dans l'énergétique, l'acteur et son environnement de lignes).

C'est sans doute ce que voulait dire Biette l'écrivain lorsqu'il définissait Murnau comme « le plus grand poète du cinéma ». Probablement cela constitue-t-il un héritage du muet.

Au fond, si le muet consiste à « exprimer par le dehors de l'homme et des choses le dedans de l'homme et de la réalité » (Lourcelles encore), soit le scénario même du Tartuffe de Molière, que l'auteur du Dernier des hommes ne pouvait donc pas éviter, alors c'est, en même temps que l'âme amoureuse, le plan qui brûle de l'intérieur, dans une tension que le cinéma inventa en propre. « Filmer, c'est écrire sur du papier qui brûle », disait Pasolini : Arno Richter raconte que Murnau refit pendant une journée le plan du pacte de Faust avec le Diable, jusqu'à ce que le trucage des lettres qui prennent feu soit parfaitement enregistré.

Hervé Joubert-Laurencin