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Force de Ghatak

Ritwik Ghatak est l’un des grands artistes de l’histoire du cinéma indien. Son œuvre, trop courte (8 longs métrages), soumet le mélodrame, la chronique sociale ou la fresque historique à un traitement singulier, traversé par des éclats de poésie. Comment décrire les films de Ritwik Ghatak, l’un des plus méconnus parmi les très grands cinéastes ? Disons, si comparaison vaut raison : Ghatak, ce serait Sirk (qu’il ignore, comme presque tout le cinéma américain, si ce n’est Ford qu’il nomme une fois « un artiste considérable ») et Eisenstein (son cinéaste de chevet). Soit, d’un côté, un art des tensions humaines modelé par les normes de la narration classique et l’excès naturel du mélodrame ; de l’autre, un souci d’expression exacerbé qui repose sur les conflits de plans et les heurts dynamiques tentre la bande-son, bruits, musique, et la bande-images.

Pour situer les choses, deux images visuelles, deux images sonores. Dans un plan proche de la fin de son dernier film, Raison, discussions et un conte/Jukti, takko, aar gappo, dont il est le héros-acteur, Ghatak, blessé à mort par une balle tirée dans une ellipse, s’avance en titubant et, prêt à s’effondrer, tend vers la caméra contre laquelle il paraît vider d’un grand mouvement flou imprégnant tout l’écran, la bouteille d’alcool qui l’accompagne le film durant. Dans L’Étoile cachée/Meghe dhaka tara, son chef-d’œuvre (mais tous ses films le sont), l’héroïne, Nita, sort de la maison de son amant qui l’a trahie avec sa propre sœur : elle est reprise de très près, en haut d’un escalier, en une contre-plongée excessive, et se rapproche de la caméra au fur et mesure qu’elle descend les marches d’un geste d’automate, jusqu’à ce que son visage grossissant irréalise le décor qui l’entoure, dans un aveuglement de noir et blanc. C’est sur cette image que Ghatak a imaginé de doubler la musique lancinante du thème par des bruits de fouet sifflant dans l’air et s’abattant sur un corps, produisant des lacérations qui déchirent la chair du plan. La deuxième image sonore montre Ghatak à l’œuvre, dans l’école de Pune où il a un temps enseigné le cinéma : au milieu de la nuit, ivre, enregistrant du son pour un court-métrage en essayant des instruments. « Il souffla dans la flûte indienne pour obtenir un son aigu, comme un coup de sifflet strident, tapa sur trois différents tablas avec des baguettes, frappa le gong birman, et ainsi de suite pendant un bon moment. »

Ses débuts

Ritwik Ghatak naît en 1925 à Dacca, aujourd’hui capitale du Bangladesh, dans une famille appartenant à une caste de brahmanes et comptant neuf enfants. Le père est magistrat et sanskritiste. Ghatak passe son enfance et une partie de sa jeunesse à Rajshahi, aujourd’hui à la frontière du Bangladesh et de l’Inde. La ville est bordée par le fleuve Padma (nom du Gange au Bengale oriental). Cette enfance est marquée par une relation profonde, symbiotique, avec la nature et avec sa sœur jumelle Pratiti. Il commence très tôt à lire Rabindranath Tagore et signe avec une de ses pièces, à quatorze ans, sa première mise en scène, y tenant aussi un rôle. Sa vie durant, il restera lié au théâtre, comme auteur, metteur en scène et acteur (on le verra jouer une des sorcières dans un montage d’extraits de Macbeth en bengali).

Dès 1946, il publie sa première nouvelle, suivie de beaucoup d’autres. Deux ans plus tard, il écrit son premier article sur le cinéma, « Une nouvelle étape dans le jeu de l’acteur ». Il est alors actif au sein du Parti Communiste indien, dont il sera plus tard exclu. En 1953, Ghatak produit et réalise son premier long métrage, Le Citoyen/Nagarik, dans des conditions expérimentales et militantes. Le film sera perdu, retrouvé et diffusé après sa mort. En 1958, son second film, L’homme-auto/Ajantrik, est montré à Venise, remarqué par Georges Sadoul. En 1960, L’Étoile cachée/Meghe dhaka tara est un succès ; mais dès Mi bémol/Komal gandhar, l’année suivante, l’échec s’attache à sa vie de cinéaste. Ghatak commence à s’adonner à l’alcool ; il fera, à partir de 1965, plusieurs séjours en asile psychiatrique. Il a terminé en tout huit longs-métrages, quelques courts-métrages et des documentaires, et laissé beaucoup de films inachevés. Il meurt en 1976 à Calcutta, ravagé par l’alcool.

Rappelons au plus bref les éléments d’histoire qui ont servi de cadre à cette vie : les luttes, toutes de violences, de conflits, menées depuis le début du siècle en vue de l’indépendance de l’Inde; les projets de partition du Bengale provoqués par l’antagonisme entre hindous et musulmans, attisé par la Grande-Bretagne ; la grande famine de 1943 qui tua entre 1,5 et trois millions de personnes, provoquant un afflux de réfugiés vers Calcutta. Ghatak a 22 ans quand, peu avant l’indépendance officielle du pays, un double partage est effectué en 1947 : d’un côté, entre l’Inde et le Pakistan, avec ses deux entités géographiquement distantes ; de l’autre, à l’intérieur du Bengale lui-même, le Bengale oriental devenant pakistanais, le Bengale occidental restant rattaché à l’Inde, au prix de dix millions environ de personnes déplacées. Plus tard, en 1971, la guerre d’indépendance du Bangladesh fera trois millions de morts.

Exilé

Une image simple mais forte veut ainsi que le déchirement provoqué chez Ghatak par la partition du Bengale ait fait de lui un exilé, et que cette fatalité ne soit pas seulement le sujet ou la toile de fond de tous ses films, mais se trouve inscrite dans leur matière même, induisant les tensions, souvent extrêmes, entre les éléments qui les composent.

Ghatak a su ainsi allier au mieux une certaine ritualité propre à la culture indienne, qui doit beaucoup à la lenteur, à la pensivité des corps, et dont l’insistante répétitive des musiques est l’expression la plus vive, avec une brutalité déroutante des gestes, des sons, des cadres, des éclairages, des positions de caméra. Le bruit strident du train qui se mêle à la musique et au chant de Shankar, le frère de Nita, dans les trois premiers plans de L’Étoile cachée/Meghe dhaka tara, ce train qu’on voit au loin traverser en biais tout le cadre, de sorte qu’il contraste en bloc tant avec les harmoniques du son qu’avec le recueillement du frère et la démarche envoûtante de la sœur – ce train est l’indice même du déséquilibre formel auquel tient tout l’art de Ghatak. Peu de cinéastes possèdent à ce point un sens de la modulation, qui tient au renversement continu et comme instantané du calme en violence, et à l’inverse, sans que cesse jamais de se développer une musicalité plastique et rythmique des figures.

Sa force, unique dans un art avant tout de narration, est d’oser des plans qui paraissent autant de cellules autonomes et par là comme arrachés à la situation dont ils surgissent tout en l’exprimant à l’extrême. On peut citer parmi tant d’autres possibles un plan quatre fois répété et varié de Raison, discussions et un conte/Jukti, takko, aar gappo. Au milieu des combats qui font rage entre un groupe révolutionnaire et des militaires, un homme et une femme sont cadrés en plan très rapproché, dos à dos de part et d’autre d’un tronc d’arbre. Ce sont les compagnons de Nilkantho, le héros, cet « intellectuel brisé » qu’ils suivent dans son errance : lui, son ancien élève, elle, « l’esprit du Bengale », recueillie en chemin. Nous les avons vus longuement, peu avant, du soir au matin, assis puis debout autour de cet arbre, envahis peu à peu en son off par des bruits haletants de respiration qui évoquent peut-être entre eux un désir latent. Et ainsi, pendant que la bataille autour s’étend, dans une sorte d’abstraction tant les espaces sont peu localisables, la caméra de Ghatak passe soudain d’un mouvement rapide de l’homme à la femme, puis de la femme à l’homme, et cela plusieurs fois de suite, jusqu’à quatre aller et retours et de plus en plus vite, selon un mouvement spasmodique qui paraît détacher les personnages de l’action en cours à laquelle pourtant ils réagissent aussi.

Ghatak documentariste

Ghatak a fait, sa vie durant, un certain nombre de documentaires que cette rétrospective permet de montrer. Ce fait attire l’attention sur un des nombreux textes qu’il a écrits sur le cinéma (en partie réunis dans un volume publié en 1987 et en anglais à Calcutta, Cinema and I), intitulé « Le documentaire : la plus passionnante des formes cinématographiques ». Ghatak y parle longuement de Flaherty, des cinéastes soviétiques, de Vertov (« avec son Homme à la caméra dont la virtuosité est toujours aussi remarquable aujourd’hui »), des Anglais du General Post Office, de l’Inde, à peine, tant le documentaire de création y existait trop peu encore, avec une exception pour le Rabindranath de Satyajit Ray consacré à Tagore. Mais pourquoi le documentaire est-il « la plus passionnante des formes cinématographiques, la plus valable et la plus appropriée » ? Parce qu’à cause de « la capacité particulière de la caméra, son rôle éminent est de rendre compte de la réalité sous tous ses aspects. » Et c’est pourquoi il est si difficile de trouver les critères qui permettent de le différencier clairement du film de fiction. L’idée vient alors que, du sein de la fiction même dont les films de Ghatak sont si pleins, avec des personnages d’un tel degré d’existence, la façon d’isoler les plans par lesquels la caméra les approche en vue de leur expression la plus forte, pourrait être un indice de valeur documentaire, comme une preuve de réalité.

Deux grands types de films

Charles Tesson, qui fut le premier en France à commenter avec ferveur Ghatak, distinguait dans ses films deux grands types : les films concentriques, refermés sur leur noyau, dont L’Etoile cachée/Meghe dhaka tara ou Mi bémol/Komal gandhar sont les modèles, et les films de déambulation, plus libres, que L’Homme-auto/Ajantrik et Raison, discussions et un conte/J*ukti, takko, aar gappo* incarnent, ce dernier jusqu’à l’égarement. C’est la richesse de cette œuvre, de se construire selon ces deux grandes respirations, et d’induire par là des variations sur les affects qui lient les personnages à leur histoire. Mais la liberté toujours imprévisible avec laquelle ces affects sont déployés selon l’espace et dans le temps des plans, a aussi un peu raison de cette différence de régimes, créant une modulation continue qui rend les films aussi semblables entre eux qu’ils sont singuliers dans le traitement de leurs sujets, l’agencement de leurs intrigues. Mais surtout, ces affects sont comme originaires, préalables, déjà pétris d’images-sons. La force inouïe de Ghatak tient à cette façon unique, qui le rapproche de Mizoguchi, de Cassavetes ou de Nicholas Ray, de faire exister les êtres qu’il met en scène par le désir immédiat de leur corps métamorphosé d’emblée en corps de cinéma.

Mais comparaison n’est pas vraiment raison. Le désir vient plutôt de dire, comme Satyajit Ray soulignant pour clore sa brève préface à Cinema and I, que si on pouvait déceler parfois chez Ghatak un écho du grand cinéma soviétique, il n’en est pas moins avant tout « une classe à lui tout seul ». Ray disait aussi, avec générosité, que comme « créateur d’images puissantes dans un style épique il était virtuellement sans égal dans le cinéma indien ».

Raymond Bellour

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