Du 5 juin au 1 juillet 2013
Il y a un mystère René Clément : autour d’une œuvre qui compte parmi les plus marquantes du cinéma français de l’après-guerre, il s’est établi un consensus respectueux mais silencieux – se fondant sur l’idée, admise une fois pour toutes, qu’il s’agissait d’un grand artisan certes, mais pas d’un auteur. Il avait pourtant été l’un des prestigieux parrains de la politique des auteurs, lui qui fut associé au cercle fondateur d’Objectif 49, et même des Cahiers du cinéma. Il est vrai qu’il était alors célébré, non sans malentendu, comme le pape d’un « néo-réalisme à la française » qui n’avait jamais existé que dans l’imagination de la critique (et singulièrement d’André Bazin). Il est vrai qu’après l’apogée de Plein Soleil (1960), il devait se replier dans un formalisme froid qui ne justifiait que trop ses détracteurs, et dans une tour d’ivoire qui achevait de le rendre anachronique… Il reste qu’en revoyant ses films de la période 1945-1960, on redécouvre en lui bien davantage qu’un virtuose impersonnel (c’était peu ou prou la caricature qu’en faisait François Truffaut), ou un cinéaste officiel de la IVème République. René Clément ne s’est pas contenté de relayer l’espèce de vide existentiel qui aura marqué toute sa génération : il l’a assumé avec une parfaite lucidité.
En se faisant le chantre d’une Résistance aussi mythique que moyenne, il avait choisi d’emblée un anonymat qui se prêtait à toutes les équivoques : d’un côté, sa formation documentaire, son goût pour le détail pris (en apparence) sur le vif pouvaient faire passer le réalisateur de La Bataille du rail et du Père tranquille (1946) pour un homologue français de Roberto Rossellini (le parallèle eût été plus judicieux avec le David Lean de Ceux qui servent en mer ou d’Heureux Mortels, dont le Noël-Noël s’appelait Noël Coward, et dont l’évolution allait être assez comparable à celle de Clément). De l’autre, la déformation architecturale se manifestait déjà dans le raffinement de la photographie, et plus secrètement, le souci de reconstruire l’Histoire récente selon une vision épique. Démiurge modeste, Clément s’accordait à l’attente des Français en dessinant le portrait-robot d’un résistant au quotidien (qu’il soit cheminot ou petitbourgeois), et une légende d’autant plus crédible qu’elle récusait tout lyrisme. Cette geste en trompe-l’œil allait se redéployer dans Jeux interdits (1952), où le Français moyen se trouvait ramené à une humanité plus triviale. Il n’est pas jusqu’à la « poésie de l’enfance » qui ne se mêle ici d’une cruauté anarchisante et sèche, sans apitoiement, sans bavure (venue bien sûr de Jean Aurenche et Pierre Bost, mais tempérée par la rigueur de la mise en scène). Et bien sûr, l’extraordinaire succès du film viendra à point nommé flatter les contradictions d’une France désenchantée, d’une France déchirée entre le remords et la nostalgie. Jeux interdits n’en demeure pas moins une œuvre très personnelle, où Clément renvoie dos à dos le pessimisme et l’humanisme pour leur substituer un amour absurde, irréductible à toute morale, entre l’enfance et la mort.
En fait, dès Les Maudits (1947), il avait installé ce règne de l’absurde ordinaire, avec un détachement clinique qui fait de lui le contemporain de l’Etranger d’Albert Camus – bien plus qu’un énième continuateur du réalisme poétique. On imagine comment Julien Duvivier ou Henri- Georges Clouzot auraient traité cette bande de nazis en fuite vers l’Amérique du sud ! Clément les abandonne à leur dérive, il les observe comme des insectes pris au piège, parmi lesquels les vainqueurs et les vaincus ne se distinguent même plus. C’est ce que matérialise le statut ambigu du narrateur, qui a perdu la distance bienveillante de La Bataille du rail pour se faire à la fois juge et partie, victime et complice. Surtout, le monde de Clément s’impose comme un monde d’objets, où l’individu n’a plus sa place, où la malédiction ne passe plus que par des signes vains : ici, le rideau qui dissimule l’assassinat de Marcel Dalio ; plus tard, l’écharpe qui fera figure pour Monsieur Ripois de dérisoire Némésis… À cette ironie des objets, Denitza Bantcheva a consacré des pages remarquables dans un essai récent (et indispensable) sur le cinéaste. Ce qui distingue celui-ci de ses aînés d’avant-guerre, c’est son refus radical de l’effet rhétorique ou du jugement moral, c’est la manière strictement behaviouriste dont il enferme ses personnages dans un réseau de petites stratégies, dans une géométrie morte. Moins pour dénoncer leur aliénation, que pour guetter, au delà des identités de substitution qu’ils empruntent, une profonde inexistence.
Il ne s’est pas démarqué sans mal du fatalisme spectaculaire de naguère. C’est ce dont témoigne un film hybride comme Au-delà des grilles (1949), tentative de relooker à la De Sica le mythe Jean Gabin, mais où l’ambition de ressaisir le réel ne cesse d’être bridée par une mythologie antédiluvienne. C’est ce qu’atteste l’écriture artiste du Château de verre (1950), bizarre réminiscence de la collaboration avec Jean Cocteau, et où Clément ne manipule le temps du récit (en révélant une demi-heure avant la fin l’accident d’avion de Michèle Morgan) que pour en parachever l’abstraction glacée. Dans les années qui précèdent la consécration de Jeux interdits, on dirait que le jeune réalisateur ne s’affirme qu’en récupérant des formes plus ou moins caduques et en les désarticulant patiemment, scrupuleusement, avec une intelligence sadique. Fétichisme qui fera retour dans ses adaptations de romans célèbres : Barrage contre le pacifique (1958), où il ramènera la légende durassienne à un pur jeu de lignes, de formes et de couleurs ; et par-dessus tout Gervaise (1956), fleuron de la « qualité française » des années cinquante mais aussi, par l’hyperréalisme du tableau, antidote aux Zola pittoresques dont se délectait la France du Président Coty… Si l’on devait définir un « style Clément » à partir de ce seul versant de sa carrière, il faudrait le faire par défaut, en relevant tout ce qu’il retranche de mots d’auteur ou d’outrances, pour ne laisser subsister qu’une carcasse inerte et intacte. Mais c’est seulement avec Monsieur Ripois (1954) que cette méticuleuse soumission au néant saura se projeter dans un double (et un acteur, Gérard Philipe) à sa mesure. Paradoxalement, jamais Clément ne s’est dévoilé davantage que dans ce film sans héros – et dont le personnage-titre ne fait que s’adapter à chacun des reflets que lui renvoie autrui, comme pour se dérober à la menace de l’enfermement et pourchasser son identité. Bien plus qu’une variation sur le donjuanisme, Monsieur Ripois s’impose comme le constat d’une vacance, d’une étrangeté au monde ; d’où une structure à la fois très romanesque et très ouverte, qui fait entrer le spectateur dans un moi improbable tout en l’accompagnant dans ses déambulations aléatoires. De ce point de vue, dix ans avant Agnès Varda ou Louis Malle, Clément peut apparaître comme le pionnier d’un « réel intérieur » alors inédit dans le cinéma français, d’une forme de document qui se conjuguerait à la première personne.
Restée pour l’heure sans lendemain, cette expérience atteindra son point de perfection (et de non-retour) avec Plein Soleil. À l’errance dans Londres d’un Ripois privé de miroir, répond celle d’un Ripley qui a absorbé son double, et qui ne s’enfonce dans le paradis artificiel de l’Italie qu’en animal aveugle, rêvant de conjurer son incarnation alors qu’il est menacé de toutes parts par la matière. Entre désespoir et « objectivité », il y a là un équilibre presque dangereux – et que jamais le réalisateur ne saura renouveler, se perdant dans le dédale d’intrigues policières trop cérébrales (La Course du lièvre à travers les champs, 1972) ou d’évocations historiques trop concertées (Paris brûle-t-il ?, 1966)… Ainsi pris au piège de la lucidité dont il cernait ses créatures, René Clément aura cependant été un auteur, et des plus brillants. Son style n’est peut-être pas « l’homme même » (comme eût dit Buffon), mais il rend compte exactement de son absence.
Noël Herpe
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