Du 19 mars au 19 mai 2008
Malgré ses 93 ans (il est né à Viareggio en 1915), ce qui en fait le doyen des cinéastes italiens, Monicelli est resté d’une exceptionnelle jeunesse d’esprit comme en témoigne son dernier film, Le Rose del deserto (2006), un regard à la fois dramatique et picaresque sur l’engagement des troupes italiennes en Libye pendant la Seconde Guerre mondiale.
Après des études d’histoire et de philosophie aux universités de Pise puis de Milan, Monicelli s’intéresse très tôt au cinéma. Il collabore à diverses revues littéraires et, en 1935, il tourne en 16 mm un long métrage d’après une pièce de Molnar, I Ragazzi della via Pal, ainsi qu’un court métrage, Il Cuore rivelatore. Repéré à Venise dans une section réservée aux étudiants par ces œuvres de jeunesse, il fait ses classes à partir de 1936 comme assistant en travaillant avec des cinéastes comme Machaty – qui vient de triompher à la Mostra avec Extase –, Genina (dont il suit en Libye le tournage de L’Escadron blanc), Camerini, Bonnard, Poggioli… De 1940 à 1966, il collabore à une quarantaine de scénarios, comédies, mélodrames, films d’aventures, dans lesquels il rode son sens de l’observation et son acidité critique. En 1949, il dirige, en collaboration avec Steno, son premier film, Au diable la célébrité, une comédie à sketches écrite par les deux réalisateurs (Monicelli collaborera toujours aux scénarios de ses films). Il réalise encore sept films avec Steno, dont quatre sont parmi les plus originaux du populaire Totò : Totò cherche un appartement (1949), Gendarmes et voleurs (1951) – primé à Cannes –, Totò e i re di Roma (1951), Totò e le donne (1952).
En 1953, Monicelli dirige seul son premier film, Totò e Carolina, une satire sur la bonne conscience bourgeoise qui s’attire de nombreuses difficultés avec la censure. Aux yeux du censeur, il était insupportable que des communistes soient les seuls à venir en aide à une jeune fille qui tente de se suicider : « Au fond, celle-ci ne trouvait aide, réconfort et compréhension qu’auprès des communistes. L’Église, la police, la famille, tous étaient indifférents ». Après un mélodrame social adapté d’un roman de Grazia Deledda, Du sang dans le soleil – le seul film dramatique du cinéaste –, il donne à Alberto Sordi un de ses premiers personnages d’antihéros dans Un eroe dei nostri tempi (1955) et participe ainsi au lancement d’une des figures emblématiques du cinéma italien. Dans un autre registre, il lance aussi Elsa Martinelli dans une comédie sentimentale, Donatella (1956). En 1958, au terme d’un processus de maturation progressive, il tourne un de ses films les plus célèbres, Le Pigeon, écrit avec Age et Scarpelli et Suso Cecchi D’Amico, film pivot de la « comédie à l’italienne », succès mondial et génial mélange de talents comiques anciens (Totò, Memmo Carotenuto) et nouveaux (Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Tiberio Murgia). Avec La Grande Guerre (1959), il poursuit dans l’affirmation du genre – un mélange d’humour et de gravité – en composant une fresque démythifiante et polémique sur la Première Guerre mondiale : malgré le ton de comédie, la guerre est vue avec un réalisme cruel qui annonce Les Hommes contre de Francesco Rosi.
Après une comédie sentimentale assez insolite avec Anna Magnani et Totò, Larmes de joie (1960), et l’épisode « Renzo e Luciana » de Boccace 70 (1962), film austère que les distributeurs français retirent du montage lors de son exploitation dans l’hexagone pour ne conserver que les épisodes de Fellini, Visconti et De Sica, il dirige une fresque sociale ambitieuse, Les Camarades (1963), sur les grèves à Turin et leur terrible répression à la fin du XIXème siècle : « Je voulais dire que la grève est inévitable dans une situation donnée, qu’il y a des hommes capables de s’unir et de refuser de travailler pour obtenir certaines concessions, de faire la grève en acceptant les risques que cela comporte. Il y avait dans le film une recherche de la vérité et même une justification de l’occupation des usines ». Le cinéaste donne à Mastroianni un rôle d’agitateur politique à mi-chemin entre le pathétique et le grotesque : lorsque celui-ci invite ses camarades à donner l’assaut à l’usine, il prononce un discours inspiré de la harangue de Marc Antoine dans Jules César de Shakespeare !
Monicelli se moque ensuite avec délectation du « glorieux » Moyen Âge dans L’Armée Brancaleone (1966) et dans sa suite Brancaleone s’en va-t-aux croisades (1970), trouvant en Vittorio Gassman (Brancaleone da Norcia) le support idéal pour une désacralisation des chevaliers et des donzelles, des aventures conquérantes et des expéditions à Jérusalem : « Les deux films donnent une image complètement désacralisée de ce Moyen Âge, de ces châteaux, de ces ducs et de ces rois qui étaient des aventuriers, des ignorants privés de moyens, de ces tournois qui étaient comme des parties de football de troisième catégorie disputées sur un mauvais terrain de banlieue ». Une fois de plus, le cinéaste excelle à cerner la figure de personnages secondaires interprétés de manière jouissive par Gian Maria Volontè, Catherine Spaak, Enrico Maria Salerno, Barbara Steele, Folco Lulli, Adolfo Celi, Stefania Sandrelli, Luigi Proietti, Paolo Villaggio…
Poursuivant une carrière couronnée de succès, Monicelli dirige des films très différents mais toujours marqués par une touche très personnelle. Il passe ainsi d’une farce politique brûlante sur un complot fasciste, Nous voulons les colonels (1973), à une satire de mœurs sur les rapports Nord-Sud et la difficile évolution des relations hommes-femmes, Romances et Confidences (1974), puis à une comédie loufoque devenue un film culte Mes chers amis (1975, deuxième épisode en 1982) dont le succès repose sur une alchimie mystérieuse : « Ces vieux enfants continuent à jouer pour éloigner la vieillesse, la mort, pour ne pas être plongés dans la vie, pour ignorer ce qu’il y autour d’eux et pour continuer à vivre une jeunesse qui n’est plus. J’aime ce ton de cynisme et de scepticisme ». Monicelli enchaîne avec un drame intime, Caro Michele (1976) tiré du roman homonyme de Natalia Ginzburg – un modèle d’adaptation sensible –, puis, là encore à partir d’un roman, celui de Vincenzo Cerami, il met en scène une tragédie urbaine, Un bourgeois tout petit, petit (1977) dans laquelle Alberto Sordi, en bureaucrate vindicatif dont le fils est tué par une balle perdue lors d’un hold-up, donne une interprétation saisissante. Toujours plein de ressources, le cinéaste enchaîne avec une farce folklorique tournée avec Gérard Depardieu dans le nord de la France et en Belgique, Rosy la Bourrasque (1980) ; un pastiche de film vérité, Chambre d’hôtel (1981), démonstration de transformisme pour Gassman ; une comédie-bouffe située dans la Rome pontificale, Le Marquis s’amuse (1982) – autre prouesse pour Alberto Sordi dans un double rôle – et une étude douce-amère sur les névroses d’un écrivain, Le Mal obscur (1990). Poursuivant une carrière féconde au moment où beaucoup ont choisi la retraite, il signe encore de nombreux films et téléfilms – mal ou non distribués en France – et parachève provisoirement sa carrière avec Le Rose del deserto tourné en Tunisie en 2006 à partir du roman de Mario Tobino, Il Deserto della Libia, déjà adapté par Dino Risi en 1985 avec Le Fou de guerre.
L’œuvre bariolée et pleine de facettes de Monicelli, avec l’ironie décapante comme constante, possède une rare cohérence esthétique et idéologique. Maître de la comédie « à l’italienne » aux côtés de Dino Risi, Ettore Scola (ensemble ils signent Les Nouveaux Monstres en 1977), Luigi Comencini et Nanni Loy, ayant dirigé les plus grands comédiens de son époque (Totò, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Gian Maria Volontè, Michele Placido, Giancarlo Giannini, Romolo Valli, sans oublier Anna Magnani, Claudia Cardinale, Sophia Loren, Monica Vitti, Ornella Muti, Mariangela Melato et aussi – au rayon des étrangers – Bernard Blier, Philippe Noiret, François Perier, Gérard Depardieu, et encore Annie Girardot, Catherine Deneuve, Emmanuelle Seigner, Shelley Winters, Goldie Hawn, Liv Ullmann), Mario Monicelli est l’auteur d’une œuvre immense réalisée en près de soixante ans de carrière. À partir de scénarios où voisinent les sujets originaux et les adaptations d’œuvres littéraires, des scénarios dans lesquels sont souvent intervenus les maîtres de la comédie que sont Age et Scarpelli ou Benvenuti et De Bernardi, Monicelli a donné à un genre longtemps décrié son affirmation définitive, retrouvant les voies de la tradition italienne du divertissement, celles de la commedia dell’arte : « Les héros de la commedia dell’arte sont toujours des désespérés, des pauvres diables qui se battent contre la vie, contre le monde, contre la faim, la misère, la maladie, la violence. Cependant, tout cela est transformé en rire, est transmué en raillerie, en élément de moquerie plus que de rire à gorge déployée. Cette démarche appartient à une tradition très italienne que j’ai toujours défendue : la comédie à l’italienne vient de là et il n’est pas vrai qu’elle soit vulgaire. Il y a un élément de grossièreté, mais cela n’a pas d’importance parce que la véritable donnée profonde, c’est l’élément de désespoir ».
Ainsi Monicelli, loin d’être un simple cinéaste de films de genre, s’est nourri d’autres ambitions et l’on retrouve Gramsci là où ne pensait pas le croiser : « Si je fais un film sur la grève, à la fin il y a la vérité profonde d’un peuple, un peuple qui est présent et qui doit chercher son affirmation avec ses moyens propres. Il s’agit de trouver le sentiment de l’épique dans les petits faits quotidiens de la vie, des faits qui expriment en réalité les grands moments historiques d’un peuple. C’est en ce sens que je parle de film national-populaire ».
Jean A. Gili
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