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Jean-Pierre et Luc Dardenne

À Seraing, Wallonie anciennement prospère, aujourd’hui dévastée par la désindustrialisation et le chômage, un père et son fils se livrent à un juteux trafic d’êtres humains. Plus rien ne fonctionne que ce duo criminel et autarcique. Réduites à l’impuissance, les anciennes superstructures (l’Église catholique et ses multiples déclinaisons associatives, syndicats, partis politiques) n’encadrent ni ne protègent plus personne. C’est une jungle urbaine, filmée comme telle, avec ses prédateurs et ses friches, où l’on survit en exploitant sans vergogne le malheur de celui qui est encore plus vulnérable que soi : le travailleur clandestin. « On se disait que les personnages étaient comme des animaux qui, dans la jungle, sentent ceux qu’ils vont manger ou ceux qui pourraient les manger – et la caméra devait être comme un autre animal qui guette. C’est un cinéma qui a un rapport avec le réel, mais ce qu’il faut, c’est que le réel apparaisse à travers les personnages et ce qu’ils font. Sinon, le réel les aurait écrasés et ils ne s’en seraient pas remis », expliquaient les frères aux Inrockuptibles, à l’automne 1996 quand sortait La Promesse.

Regard sur le prolétariat européen

Armés de leur longue expérience de documentaristes, comme de l’expérimentation collective autour de la haute figure politique d’Armand Gatti, les Dardenne auront été finalement les meilleurs observateurs de ce nouveau prolétariat européen, privé de toute protection par l’implosion du bloc de l’Est et l’affaiblissement continu des structures de secours traditionnelles. Démunis du moindre sentiment d’appartenance collective, littéralement désaffiliés, le père et le fils de La Promesse sont aussi touchants que monstrueux. Mais le film ne s’arrête pas à la description de leur sordide système et s’engage sur la voie très escarpée du suspense moral : comment le fils se séparera-t-il de son père, et finira-t-il par accèder à une forme d’humanité supérieure en le trahissant pour des principes ? Dit comme ça, c’est effrayant de manichéisme et insoutenable de prétention ; filmé par les Dardenne, cela devient une chanson de gestes, où un porte-monnaie volé – puis vite enterré dans un geste enfantin, presque animal – s’oppose à la routine de la soudure du garagiste – qu’il faudrait commencer par apprendre, puis reproduire à l’infini. Au travail salarié devenu rare, Roger et Igor opposent leur propre écosystème, un monde parallèle et obscur, qui se défie de la société, de ses règles comme de ses préceptes moraux. Jusqu’à ce que Igor se voie contraint de mettre la barre encore un peu plus haut : sauver la femme et l’enfant noirs, cesser de mentir, abandonner son père. Il n’y aura ni révélation ni « tempête sous un crâne », simplement de nouveaux gestes de survie qui s’opposent aux anciens, et une écrasante responsablité : sans lui, ils sont condamnés. Et comme Igor en a déjà un sur la conscience, son choix moral n’est-il pas aussi sa seule issue ?

Avec son filmage à l’épaule très début seventies, sa manière de mélanger thriller et néoréalisme, La Promesse échappe à la catégorie des « films sociaux » et fait sensation : deux frères belges, inconnus ou presque, réinventent le naturalisme et mêlent roman d’apprentissage et fait divers criminel, en imposant une tension du regard qui deviendra leur marque de fabrique. Évidemment, les Français songent à Pialat. La filiation avec L’Enfance nue est si évidente que je ne trahis pas un grand secret en dévoilant que Maurice Pialat lui-même laisse échapper un « J’aurais peut-être dû continuer à faire des films comme ça… », en voyant seulement l’affiche du film : Igor sur sa mobylette, ses cheveux blonds au vent, son blouson rouge et bleu, et la grisaille du décor industriel. Six ans plus tard, au moment de la sortie du Fils (2002), Jean-Pierre Dardenne confirmera : « J’aime revoir les films de Pialat avant de commencer à tourner. C’est comme un rituel de superstition pendant la préparation, ça permet de recharger les batteries. Le matin, ma femme part bosser, et moi, crac ! Je mets un Pialat dans le magnétoscope ! J’aime beaucoup À nos amours, Van Gogh, Police, Loulou. Chez Pialat, c’est la façon de couper les plans qui donne la profondeur aux films… »

La consécration surviendra les 22 et 23 mai 1999. Dans le Grand Théâtre Lumière, c’est d’abord l’unique projection – triomphale ! – du dernier film de la compétition cannoise, Rosetta ; et le lendemain, la Palme d’or à l’unanimité du jury présidé par David Cronenberg, avec Prix d’interprétation féminine à Émilie Dequenne, pour faire bonne mesure. Gilles Jacob a réussi son coup, en programmant le geste cinématographique le plus radical le dernier jour, et en comptant sur l’effet de sidération produit par un tel film sur un jury international, habitué à moins d’âpreté sociale, sans doute.

Fatalité du lien

C’est la première victoire d’une longue série. Les frères Dardenne sont devenus les cinéastes les plus récompensés de l’histoire du festival de Cannes : deux Palmes d’or (Rosetta et L’Enfant), un Grand Prix du jury (Le Gamin au vélo), un Prix du scénario (Le Silence de Lorna) et deux Prix d’interprétation (Émilie Dequenne, donc, et Olivier Gourmet pour Le Fils). À tous les coups, les frères Dardenne gagnent quelque chose.

Mais la régularité de cette moisson cannoise ne saurait faire oublier l’ampleur du défi cinématographique – qu’on peut résumer abusivement en une phrase : les Dardenne nous racontent de véritables histoires de fous sous l’apparence du plus rigoureux réalisme. C’est d’abord la plus pure fiction qui permet de révéler un état du monde ; ensuite, il s’agira d’incarner cette histoire dans des corps, des gestes, des lieux – qui feront totalement oublier sa très incertaine vraisemblance. Par quel hasard le menuisier du Fils retrouve-t-il le meurtrier de son enfant ? Pourquoi Lorna décide-t-elle qu’elle est enceinte du junkie qu’elle a contribué à faire tuer ? Pourquoi Samantha ne peut faire autrement qu’offrir sa vie de belle jeune femme au gamin inconnu et brutal qui refuse de la lâcher ? Toutes les fictions des Dardenne tournent autour de la question du lien : à qui appartient-on ? Est-il possible de changer son régime d’affiliation ? Au prix de quels conflits de légitimité ? Rien de ce qui est humain, donc aussi mystérieux que l’empathie, n’est étranger au cinéma des frères Dardenne : ni l’absolue bonté de Samantha, ni le geste atroce du non-père de L’Enfant (2005). Il s’agit toujours de regarder comment des gens cherchent – et trouvent, la plupart du temps, malgré tout – une issue à une souffrance qui les a emmurés vivants. Que ce cinéma-là soit d’essence catholique et doive beaucoup à Rossellini et Bresson ne fait pas de doute. Ses motifs iconographiques de base sont ceux de la peinture religieuse occidentale, et Le Gamin au vélo (2011) est d’abord une « Pietà inversée », selon les dires des frères eux-mêmes. Comme Rosetta dans les rues de Seraing, dont la faible superficie et les décors naturels et en lambeaux suffisent décidément à figurer le monde tout entier, tous les personnages des Dardenne bougent sans cesse pour ne pas crever. Ne reste plus alors qu’à organiser la collision de ces déclassés. Ils vont se rentrer dedans, littéralement. D’où l’importance cruciale de leurs trajets, à pied, en transports en commun, en mobylette. Collision, chute, sauvetage : c’est la Sainte Trinité des frères Dardenne.

Dans Le Gamin au vélo, la Vierge est une jeune femme qui n’a pas d’enfants et vit en concubinage. Elle adoptera un enfant perdu, privé de père, qui tourne en rond sur son vélo. En le sauvant, elle commet un acte entier, irréductible et mystérieux. Elle accomplit l’impossible. Et le film de devenir une « Vierge à l’enfant », l’épisode initial et joyeux de la même éternelle histoire. Comme le père du Fils finissait par renoncer à assassiner le meurtrier accidentel de son fils, rendant ainsi possible sa propre libération, son propre salut. Dans chacun de leurs films, le génie des Dardenne est de fondre cette imagerie de foi populaire dans un contexte parfaitement documenté. Alors qu’elle devrait paraître pesante et désuète, elle s’allège à mesure qu’elle est malaxée par le récit et qu’elle s’incarne dans un réalisme rugueux, fait de déterminisme social et de mauvaises rencontres, mais traversé aussi de poussées fantastiques et d’éléments de contes de fées : les bois, à la fois protecteurs et dangereux, avec leurs différentes figures d’ogre.

Mais, au final, le cinéma des Dardenne, quoique constamment traversé de symbolique chrétienne, est le moins symbolique qui soit. Tout y est concret et physique, lourd de cette « vie matérielle » et répétitive qu’aimait cataloguer Marguerite Duras. Ce n’est pas le moindre de ses attraits.

Frédéric Bonnaud

Dans les salles

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Du 28 mai au 12 juin 2014

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