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L’Aristocrate roturier

Il sera rentré dans les manuels « sérieux » d’histoire du septième art pour un film, le fameux Peter Ibbetson, réalisé en 1935 et immédiatement annexé par les Surréalistes. Il aura surtout collé à l’évolution du cinéma hollywoodien, a priori sans dévier de tout ce qui en a fait un art classique voué à terme à disparaître progressivement avec ceux qui l’on créé. Trop réalisateur de studio pour être considéré, immédiatement, comme un auteur, dans l’acception cinéphile du terme, et pourtant responsable de suffisamment d’éclatantes réussites pour éviter que l’on pense qu’il n’a été qu’un rouage indifférent du système, Henry Hathaway occupe une place particulière, sinon à part, dans l’histoire hollywoodienne. Respecté autant par John Wayne que par William Faulkner, qui lui a dédié un roman, c’est un aristocrate roturier, un intellectuel intuitif qui vaut mieux que l’image trop peu ambitieuse dont se contenterait une cinéphilie « hollywoodophile » trop conservatrice.

Un art classique

Il est né Henry Léopold de Fiennes (son grand père était un marquis belge), le 13 mars 1898 à Sacramento. Il grandit dans le sérail. Son père s’occupe de la promotion de tournées théâtrales, sa mère est comédienne. Très tôt, il est absorbé par le métier et devient un enfant-acteur dans des petits films (dont des westerns dirigés par Allan Dwan) dans lesquels joue sa mère. Il va franchir toutes les étapes obligées (manœuvre, accessoiriste, assistant réalisateur) avant de réaliser son premier long métrage. Il travaillera avec William Howard, Frank Lloyd, Josef Von Sternberg et Victor Fleming (qu’il considèrera comme un véritable mentor).

La Paramount se lance au début des années 1930 dans la production de remakes de westerns écrits par Zane Grey et confie l’un d’entre eux à Hathaway. Heritage of the Desert en 1931 sera sa première réalisation. Il signera ensuite d’autres westerns adaptés du même écrivain, avec toujours Randolph Scott en vedette, comme The Thundering Herd (1931), To the Last Man (1933) ou The Last Round Up (1934). Il réalise en 1934 une comédie avec Shirley Temple et Gary Cooper, Now and Forever, début d’une suite de réussites avec l’acteur : l’onirique Peter Ibbetson ou les épiques The Lives of a Bengal Lancer/ Les Trois lanciers du Bengale (1935), Souls at Sea/Âmes à la mer (1937). Il retrouve Cooper dans The Real Glory/La Glorieuse Aventure (1939) produit par Samuel Goldwyn. Il passera sous contrat avec la Twentieth Century Fox, en 1942, où il fera ensuite la majeure partie de sa carrière, bénéficiant de la confiance presque aveugle de son patron Darryl Zanuck.

Hathaway accompagne l’évolution esthétique mais aussi technique du cinéma américain, réalisant le premier film en technicolor tourné en extérieurs (The Trail of the Lonesome Pine/La Fille du Bois maudit) en 1936, s’adaptant très vite à l’écran large du cinémascope (qu’il n’aimait pas trop). Le cinéaste s’intègre exemplairement aux styles et aux tendances de son époque. Il livre ainsi quelques chefs-d’œuvre de cinéma épique avant la Seconde Guerre mondiale : The Lives of a Bengal lancer, The Real Glory, Sundown/Crépuscule, fleurons de l’aventure coloniale qui ne doutaient encore de rien, mais aussi Spawn of the North/Les Hommes du large avec Henry Fonda et George Raft en 1938.

Le film noir lui doit quelques- uns de ses grands titres, à un moment où le genre lui-même reflète une inquiétude typique de la fin des années quarante. Quant au western, catégorie qui subit d’importantes mutations dans les années cinquante, il lui donnera quelques purs joyaux avec Rawhide/L’Attaque de la malle-poste (1950), Garden of Evil/ Le Jardin du Diable (1954) ou From Hell to Texas/La Fureur des hommes (1959). Les années soixante le voient s’allier avec le producteur devenu indépendant Hal Wallis et tourner avec lui une poignée de westerns (The Sons of Katie Elder/Les Quatre fils de Katie Elder, Five Card Stud/Cinq cartes à abattre, True Grit/100 dollars pour un shérif, The Shoot Out/Quand siffle la dernière balle). Typiques de ces travaux de vétérans, encore actifs à ce moment-là et dont les films incarnaient la persistance d’une forme de conservatisme face aux jeunes loups d’Hollywood, les titres de sa dernière période (à l’exception notable de Nevada Smith) mettent souvent en scène des vedettes parvenues à maturité, sinon plus (Edward G. Robinson, John Wayne, Dean Martin, Gregory Peck) et dont les personnages donnent une leçon à quelques freluquets. Hathaway souffrirait aujourd’hui d’être considéré comme quelqu’un qui n’aurait pas vraiment subverti (car ça, c’est toujours payant) les conventions d’un art populaire et industriel, mais qui les aurait plutôt inventées et préservées.

Une violence sèche et réaliste

Tous les films d’Hathaway témoignent d’une grande méfiance de leur auteur envers la virtuosité et l’enluminure. Les plans sont fixes, les recadrages fonctionnels, le découpage traditionnel. La mise en scène est sèche. Cette sécheresse correspond ainsi à une volonté de restituer l’action (le moteur du cinéma américain) dans sa pureté même. C’est ainsi qu’à ce refus de toute véritable emphase formelle, correspond un souci de réalisme, sans cesse rappelé par tel ou tel plan quasi documentaire, subliminalement débarrassé de toute sensation de fiction. Cette impression d’un réalisme, qui ne pouvait s’affirmer qu’en dépassant tout ce qui indique la représentation, ne se perçoit jamais aussi bien que dans la violence. Le cinéma d’Hathaway traite ainsi celle-ci d’une manière toute singulière, jusqu’à la faire déborder de ces limites, jusqu’à une évidente cruauté : le pouce écrasé de William Bendix dans The Dark Corner/L’Impasse tragique, Cameron Mitchell roulant sur un feu de camp dans Garden of Evil, la gamine apeurée au milieu des balles qui sifflent dans Rawhide, l’infirme jeté dans l’escalier dans Kiss of Death/Le Carrefour de la mort, Dennis Hopper brulé vif dans From Hell to Texas, la sobriété brutale de l’attaque des commandos anglais qui ouvre The Desert Fox/Le Renard du désert, la mort d’un enfant dans The Trail of the Lonesome Pine. La liste est longue et le sentiment d’un dépassement des normes communément admises très fréquent lorsque l’on voit un film d’Hathaway. L’un d’eux donnera même l’impression de s’approcher d’un irreprésentable, celui des massacres de masses. C’est China Girl/La Pagode en flammes en 1942, avec ses plans d’exécutions massives et ses charniers. Des images impensables et pourtant effleurant la nature singulière de ce qui va se jouer et s’accomplir en ce milieu du XXe siècle, et dont Hollywood ne saura pas toujours quoi faire. On pourrait aussi aisément mettre sur le compte de cette volonté de réalisme la réalisation d’une série de films, dans les années quarante, notamment ceux produit par Louis de Rochemont, alors sous contrat à la Fox, venu du cinéma d’actualités et qui voulait importer les leçons d’un certain réalisme européen à Hollywood après la guerre, innerver le thriller d’une énergie documentaire avec 13 rue Madeleine ou The House on the 92nd Street/La Maison de la 92e rue. On peut aussi ajouter d’autres tentatives d’acclimater authenticité (des lieux et des récits) et fiction : Kiss of Death (1947), Call Northside 777/Appelez Nord 777 (1948). Mais ce serait oublier qu’Hathaway s’est, depuis ses débuts, toujours prévalu de son expérience des tournages en extérieurs. Nulle part aussi bien, en tout cas, que dans le cinéma d’Henry Hathaway, ne s’est déployée cette contradiction insoluble, non seulement entre la convention et le réalisme, mais aussi entre la vérité et les contraintes de la rhétorique hollywoodienne. Contradiction qui semble s’incarner quasi-plastiquement lorsque la neutralité de la lumière des extérieurs alterne avec les admirables clairs obscurs d’un Norbert Brodine ou d’un Joe McDonald, alors directeurs de la photographie réguliers d’Hathaway.

Un héros masculin sous tension

Pourtant, cette tension cache et exprime en même temps, sans doute, un motif, une fêlure, qui parcourt toute la filmographie. Le cinéma épique d’Hathaway a construit une image de la masculinité particulière, communauté mâle se soudant régulièrement, à l’occasion de telle séquence dispensant un lyrisme collectif et viril (The Lives of a Bengal Lancer, Spawn of the North). Pourtant, le sujet masculin sera tout au long de l’ œuvre de l’auteur en proie au doute, enfermé dans un projet de vengeance ou paralysé (mais c’est la même chose) par un surmoi paternel ou maternel puissant comme le John Wayne de The Shepherd of Hills (1940), magnifique film méconnu, obsédé par le projet de tuer son géniteur, Tyrone Power dans Johnny Apollo (1940) perdant toute éthique lorsqu’il découvre qu’il est le fils d’un escroc, le suicidaire (Richard Basehart) de Fourteen Hours (1951), Rossano Brazzi dans le curieux City of the Lost/La Cité disparue (1958), contraint de revivre la même situation et de répéter les mêmes gestes que son père, le fermier (Stephen Boyd) de Woman Obsessed (1959) qui veut élever son jeune beau-fils dans la même éducation virile et brutale qu’il reçut dans son enfance, incarnations névrotiques d’une masculinité en crise, figures inattendues et problématiques d’un cinéma hollywoodien trop souvent réduit à quelques clichés si l’on n’y regarde pas de plus près.

Jean-François Rauger

Dans les salles

Films, rencontres, conférences, spectacles

Du 8 janvier au 23 février 2014

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