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Noir voyage en Italie

Une danseuse droguée, maîtresse d’un résistant communiste, dénonce celui-ci aux Allemands, poussée par une auxiliaire lesbienne des SS qui la fournissait en morphine. C’est ainsi que Variety résumait plus ou moins le scénario de Roma, città aperta (Rome, ville ouverte), à l’occasion de la sortie du film sur les écrans américains en 1946. Il s’agit, effectivement, d’une description exacte du scénario, au-delà de toute considération éthique ou politique. De la même façon, si l’on passe outre esthétique et politique, Ossessione (Les Amants diaboliques) devient un simple fait divers avec deux « amants diaboliques » qui assassinent le mari d’une Madame Bovary de la plaine du Pô, guidés par la pulsion sexuelle et l’avidité. Étonnament, les deux films cardinaux du néo-réalisme italien contiennent un noyau dur issu du mélo noir, hyper genre essentiel du cinéma italien à ce moment crucial de son histoire : de la chute du fascisme jusqu’au début du miracle économique. Les films de la période qui précède l’âge d’or de la comédie peuvent se diviser en deux catégories : les films « sur le peuple », conformément à la définition du néo-réalisme par la tradition critique, et les films « pour le peuple » dans lesquels s’exprime la rhétorique des genres, en premier lieu le mélodrame et la comédie, soit les films pour pleurer et les films pour rire, suivant en cela la tradition culturelle italienne qui avait créé la commedia dell’arte pour s’esclaffer et l’opéra lyrique pour verser des larmes.

Contre ou tout contre le néoréalisme ?

Notre programmation débute avec trois films du début des années 1940, dans lesquels la dialectique du réalisme et du mélo noir est particulièrement évidente : Fari nella nebbia (Phares dans le brouillard), une version italienne de They Drive by Night de Walsh, avec Fosco Giachetti, le héros du cinéma militaire (Lo Squadrone bianco, Le Siège de l’Alcazar, Bengasi) transformé en chauffeur-routier à la Bogart, Stasera niente di nuovo (Ce soir rien de nouveau) de Mario Mattoli, avec Alida Valli, la « fiancée du régime », dans le rôle d’une prostituée qu’un journaliste cherche, en vain, à rédimer, magnifique, surtout lorsque qu’elle chante, d’une voix un peu rauque « Ma l’amore no, l’amore mio non può, disperdersi con l’oro dei capelli. Sono certa che non sfiorirà, non svanirà… ») et enfin, Ossessione (Les Amants diaboliques), dont Guido Aristarco soulignait, dans une critique originale datée de juin 1943, « les évidentes influences d’un néoréalisme français ». Malgré leurs différences de style, et, au fond, de qualité, ces trois films peuvent être regroupés en raison d’une vision « noire », en rupture avec un optimisme rendu obligatoire par le régime fasciste qui interdisait aux journaux d’évoquer crimes ou suicides et pour lequel n’existaient ni « putes » », ni « pédés ». Ainsi, l’explicite relation masculine entre Massimo Girotti torse nu et l’ambigu espagnol étendu sur le lit, dans Ossessione, fut si scandaleuse que même la critique de gauche feignit de ne pas s’en apercevoir, jusqu’en 1966 quand Yves Guillaume l’évoquera dans son essai sur Visconti. Voici donc ce qui définira le « noir à l’italienne » durant toute son histoire : une capacité à dépasser les frontières, à mettre les pieds dans le plat, à parler explicitement de ce qu’il était, en fait, convenu de taire. Ce rôle subversif apparut avec clarté dès l’immédiat après-guerre dans un cinéma qui se distinguait de ce qui allait devenir les grands classiques du néo-réalisme. Il fut tenu par des films de série B, rigoureusement exclus de tout intérêt de la critique, mais qui, aujourd’hui, nous démontrent qu’il y avait parfois une grande différence entre néoréalisme et réalité. Il brisa ainsi une double censure, l’une explicite, celle de l’Église catholique, l’autre implicite, celle d’un certain moralisme de gauche. Parmi les grands maîtres reconnus du néoréalisme, seul Giuseppe De Santis s’attaqua directement au « noir » avec Caccia tragica (Chasse tragique), en 1947, et également, au fond, avec Riso amar*o (*Riz amer), tandis que les autres auteurs qui affrontèrent le noir – prenant le risque de côtoyer la série B et donc de se retrouver expulsés de l’Eden de la culture et de la critique – seront davantage des compagnons de route du néoréalisme que des militants purs et durs. Il y eut Alberto Lattuada, par exemple, qui utilisa le conflit plastique du noir et blanc pour raconter directement, dans Il Bandito (Le Bandit) en 1946, le drame des anciens combattants passés directement des camps de prisonniers au chômage ou pour reconstruire la pinède de Tombolo, entre Pise et Livourne, « paradis noir » des déserteurs américains, marché noir, drogue et prostitution. Il y eut aussi Pietro Germi, le plus américain des cinéastes italiens, qui, dans La città si difende (Traqué dans la ville), en 1951, suit le destin croisé de quatre braqueurs qui, après avoir dévalisé la caisse d’un stade durant une partie de football (quatre ans plus tard, Kubrick choisira un hippodrome pour un récit similaire) essaieront d’échapper à leur destin de ratés. Et surtout, il y eut Antonioni qui, dans Cronaca di un amore (Chronique d’un amour), en 1950, parvint à conjuguer Ossessione et Double Indemnity (Assurance sur la mort) de Billy Wilder, sorti en Italie en 1947 et qui a révélé une secrète prédilection pour le film noir dont on retrouvera des traces dans Blow Up et dans Profession Reporter. Comparés avec les œuvres d’auteur, les films signés par des « petits maîtres » – qui n’auront pas toujours la même inspiration durant leur carrière – ne font pas mauvaise figure et qui ici nous emmènent dans les bas-fonds d’une Naked Italy annoncée par les épisodes napolitains et romains de Paisà (ou dans le roman de Curzio Malaparte La Peau), faite d’hôtels de passe, de lieux malfamés, de coups de feu dans la nuit, de trafics en tous genres. Le cinéma noir « semi-néoréaliste » transforme la piste blanche, rossellinienne, de la morphine et de la cocaïne en un véritable sous-genre à redécouvrir : Una lettera a l’alba (Cocaïne) avec Giachetti dans le rôle d’un baron de la drogue milanais, réalisé par Giorgio Bianchi (que De Santis considérait, à tort, comme le pire cinéaste italien, alors que Fellini prétendait, cette fois à raison, que c’était Tanio Boccia), Lebbra bianca (La Cité des stupéfiants) d’Enzo Trapani – devenu ensuite grand réalisateur de variétés à la télévision – avec Amedeo Nazzari dans le rôle d’un commissaire de police traquant une impitoyable bande de trafiquants, La Tratta delle bianche (La Traite des blanches) où Luigi Comencini met en scène (trente ans avant Sydney Pollack) un marathon de danse pour des désespérés cherchant à remonter le courant de la vie.

Fin de l’âge d’or

Cet âge d’or du « film noir » s’est prolongé tout au long des années 50, avec La Mano dello Straniero (Rapt à Venise), en 1954, de Mario Soldati (récit d’espionnage d’après un roman de Graham Greene qui s’attaque à un des thèmes « interdits » de l’après-guerre : les 300 000 réfugiés venus de l’Istrie et de la Dalmatie rendues, conformément aux traités de paix signés, à la Yougoslavie), et surtout avec La Sfida (Le Défi) de Francesco Rosi. Celui-ci s’est inspiré de Jules Dassin pour jeter, en 1958, les bases d’un des filons les plus productifs du cinéma à venir : la dénonciation du crime organisé, courant relancé, dix ans plus tard, par Elio Petri avec A ciascuno il suo (À chacun son dû) d’après le roman du grand écrivain sicilien Leonardo Sciascia. Mais ici, commence déjà une sorte « d’âge d’argent », qui verra s’entrecroiser deux lignes parallèles (idée comparable à la théorie d’Aldo Moro des « convergences parallèles » de la Démocratie chrétienne et du Parti communiste) : d’un côté un cinéma noir qui s’affirme directement comme une sorte de chronique criminelle avec Banditi a Milano (Bandits à Milan), de Carlo Lizzani, en 1968, et tous les films sur la mafia ; de l’autre, les figures de la spirale et de l’ellipse qui ont toujours caractérisé le genre et se traduisent dans les recherches linguistiques d’un Tinto Brass dans ce film « pop » qu’est Col cuore in gola (En cinquième vitesse) en 1967, avec Jean-Louis Trintignant, au cœur du « Swinging London », ou dans le film de Giulio Questi en 1968, La morte ha fatto l’uovo (La mort a pondu un œuf), où le même Trintignant est prisonnier au cœur d’un labyrinthe de plumes blanches et d’une sadique mise en scène « pop » qui rappelle la phrase de Godard : « Ce n’est pas du sang, c’est du rouge ».

L’âge de plomb

Puis, alors que déclinait le western italien, commençait, pour le film noir, un « âge de plomb » : Milano calibro 9 (Milan calibre 9) de Fernando Di Leo d’après Scerbanenco, Tony Arzenta (Big Guns) de Duccio Tessari, avec Alain Delon en tueur qui ne parvient pas à décrocher, La Belva col mitra (Ultime violence) de Sergio Grieco, cité dans le Jackie Brown de Quentin Tarantino (mais on pourrait aussi ajouter certains titres signés Umberto Lenzi, Enzo Castellari, Stelvio Massi). Parallèlement, ressurgissait un cinéma napolitain, plongeant au cœur d’une ville où les ruelles pittoresques laissent la place aux banlieues dégradées, où survit encore une sage indolence à la Eduardo De Filippo (La Mazzeta / Le Pot-de-vin de Sergio Corbucci) mais où s’annonce déjà Gomorra dans un film comme L’Ambizioso (L’Ambitieux) de Pascale Squitieri avec, en petite frappe, Jo Dallessandro venu des plateaux d’Andy Warhol et Paul Morrissey. À partir d’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon) d’Elio Petri, le « mai 68 » italien affronte une « microphysique du pouvoir » mettant en scène les complots de services secrets dévoyés, la complicité d’une partie de l’Etat dans l’organisation des attentats meurtriers de l’extrême droite, un climat de soupçon et d’incertitude que traduit bien Damiano Damiani avec Io ho paura (Un juge en danger) en 1977, avec Gian Maria Volonté. Mais ce seront les « poliziotteschi », les polars violents, qui constitueront le véritable cinéma des « années de plomb » en transformant la violence pop en un médium de masse et le terrorisme en élément narratif comme dans La Polizia a le mani legate (1977) de Luciano Ercoli – un bon artisan que l’on peut sauver de l’enfer de la série Z – et qui réussiront même à anticiper l’enlèvement du Président de la Démocratie chrétienne Aldo Moro, comme Massimo Pirri dans son très personnel Italia : ultimo atto ? Puis finira aussi cet « âge de plomb ». C’est un cinéma sans héros qui survivra, parallèlement aux romans de Giancarlo De Cataldo, Gianrico Carofiglio, Massimo Carlotto, Sandrone Dazieri, en traduisant de façon originale Fassbinder comme Matteo Garrone dans L’Imbalsamatore (L’étrange Monsieur Peppino) en 2002, en injectant de l’horreur dans le film noir comme Eros Puglielli dans Occhi di cristallo (2004), en recréant une atmosphère coloriée de bande dessinée comme Michele Soavi dans Arrivederci amore ciao, en congelant le suspense comme Andrea Molaioli dans La Ragazza del lago en 2007. Le « noir », dans ce panorama pas toujours exaltant du nouveau cinéma italien, sera aussi une manière de réapprendre à regarder ce qui se passe loin de Rome, en province, dans le Sud, avec Il Passato è una terra straniera de Daniele Vicari, mais aussi dans le « Nord profond » comme Michele Placido dans La Banda Vallanzasca (L’Ange du mal) en 2011. Et ainsi, pourra-t-on peut-être, de film en film, partir pour un nouveau voyage en Italie.

Sergio Toffetti

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