Du 4 au 18 mai 2011
« Au cinéma, le compositeur doit aller à la rencontre des metteurs en scène, entrer dans leur monde, mais sans renoncer au sien propre. Voilà la difficulté ou le paradoxe de la musique pour l’image. En collaborant avec des cinéastes aux univers très variés, je pense avoir découvert par ricochet beaucoup de choses sur moi-même. Ça m’a aidé à progresser, à explorer des territoires qui n’étaient pas naturellement les miens. Le plus souvent possible, j’ai cherché à construire des formules orchestrales inédites, quitte parfois à me tromper. Mais au moins, j’ai pris un risque, je me suis servi du cinéma comme un laboratoire, comme un terrain d’expérience. Pour moi, le plus excitant dans cette forme d’expression, c’est qu’on peut y travailler à la fois avec des polyphonies corses, des musiciens issus du jazz, de la variété, du classique. Ou même des rappeurs. A l’image du monde d’aujourd’hui, un monde éclaté où se mêlent toutes les cultures. »
Cette profession de foi, belle et sincère, est signée Bruno Coulais, l’un des compositeurs les plus innovants du cinéma contemporain. Jeune symphoniste, auteur d’œuvres de concert, il découvre dans la musique de film (en 1978) un moyen d’expression supplémentaire, une façon d’amener l’exigence de son écriture vers le plus grand nombre. L’aiguillage s’effectue avec François Reichenbach, puis Jacques Davila, Christine Pascal, Marie-Claude Treilhou, Nico Papatakis, Agnès Merlet, Souleymane Cissé ou encore Laurent Heynemann, d’abord à la télévision puis au cinéma.
« Je prenais ces propositions comme des aventures ponctuelles, susceptibles de s’arrêter du jour au lendemain », reconnaît rétrospectivement le compositeur. Courant 1995, la monteuse Marie-Josèphe Yoyotte le présente au binôme Claude Nuridsany-Marie Pérennou, qui l’invite à mettre en musique Microcosmos, voyage initiatique à l’échelle du centimètre. Pour Bruno Coulais, c’est l’opportunité rêvée pour révéler la pleine dimension de son écriture. Privée de dialogues et de voix off, la bande sonore de Microcosmos offre aux bruitages et à la partition un monopole absolu, les pousse à une multitude de combinaisons, en point ou contrepoint. À cette plongée dans le monde de l’infiniment petit, Coulais injecte un étrange lyrisme, entre émerveillement et fantastique, confirmant la leçon apprise auprès de Reichenbach : à toute image documentaire, la musique apporte une part de fiction. Le succès du film et de sa bande originale fera de Bruno Coulais l’indispensable compositeur d’autres contes naturels : Genesis et La Clé des champs (toujours de Nuridsany et Pérennou), Le Peuple migrateur et Océans (Jacques Perrin), La Planète blanche (Thierry Piantanida et Thierry Ragobert). Plus largement, Microcosmos consacre le musicien et lui vaut une avalanche de sollicitations, d’Olivier Dahan à Jean-François Richet, de Claude Berri à Jean-Paul Salomé, lui permettant à l’occasion de nouer un rapport de fidélité inconditionnelle avec des cinéastes comme James Huth ou Frédéric Schoendoerffer. Qu’il s’agisse d’œuvres de recherche ou de blockbusters à la française (Vidocq, Belphégor), Coulais envisage son art comme une fenêtre ouverte sur le monde, révélant un don d’alchimiste moderne, une manière personnelle de métisser les cultures, de créer une véritable fusion entre, par exemple, chœurs tibétains, percussions égyptiennes et polyphonies corses, avec A Filetta, son groupe vocal fétiche à partir du Don Juan de Jacques Weber. Sans parler d’une griffe unique pour échafauder des climats oniriques d’une inquiétante douceur, à base de berceuses distordues au charme hypnotique, voix d’enfant et boîtes à musique.
Ses rencontres majeures, il les effectue avec des metteurs en scène à la démarche singulière, avec lesquels la relation est intense, parfois complexe, sinon tumultueuse. « La problématique est simple, avoue-t-il. Plus les cinéastes possèdent une esthétique personnelle, plus ils sont méfiants vis-à-vis de la musique. Ils ont toujours l’impression qu’un monde extérieur va se superposer à celui qu’ils portent en eux depuis longtemps. Alors qu’en réalité, il ne s’agit pas d’aller contre leur discours mais, bien au contraire, d’y pénétrer pour en devenir un élément à part entière. D’ailleurs, à l’enregistrement, les metteurs en scène sont souvent tendus, ils ont le sentiment que quelque chose se déroule à leur insu, contre eux. C’est une sorte de viol psychologique ! Après coup, avec le recul, ils sont souvent satisfaits car ils ont fini par digérer la musique, par comprendre comment elle s’intègre au film. Personnellement, leur attitude me fait peur et me stimule tout à la fois. A chaque film, le pari est d’arriver à convaincre. »
Bruno Coulais compose beaucoup, trop parfois, de son propre aveu. Au risque de traverser des périodes de rejet du cinéma. « Au bout d’un moment, insiste-t-il, quand vous acceptez trop de projets, le physique finit par alerter le mental. Dans mon cas, c’était en 2000. Je ne supportais plus de voir une image. Alors, comme la tante de Proust, je me suis couché ! C’est alors que j’ai reçu une commande d’opéra, Il Gioco di Robin e Marion, dans laquelle je me suis plongé avec passion. De même, lorsque je me suis attelé à mon Stabat mater, en 2005, il m’a fallu partir seul dans un hôtel pour trouver un sas, une nécessité à ce projet. Car brusquement, ce n’est plus une affaire entre le metteur en scène et vous… mais entre vous et vous-même. »
Bruno Coulais conserve un vrai regard critique sur son travail, jugeant avec sévérité certaines partitions qu’il a pu commettre pour la télévision, pas assez aventureuses à son goût. Curieusement, ses grands succès populaires ne l’enferment pas dans une chapelle, ne le restreignent pas à une famille, à un périmètre déterminé. 2004, par exemple, sera une année schizophrène, écartelée entre le tsunami des Choristes de Christophe Barratier (« Un pari enthousiasmant : il fallait écrire une musique simple mais pas simpliste ») et Genesis, brillant documentaire sur le sens même de la vie, à la partition exigeante, d’une modernité frontale. De la même manière, après avoir travaillé sur des néo-polars de Matthieu Kassovitz, Frédéric Schoendoerffer et Olivier Marchal, Bruno Coulais rencontre en 2007 le saint père de cette génération, Alain Corneau, pour sa relecture du Deuxième souffle. « L’essentiel de la partition a été réfléchie, pensée, écrite avant le premier tour de manivelle, démarche pour moi complètement nouvelle, précise le compositeur. Cela m’a donné le sentiment d’être impliqué à la conception même du film, au découpage, au tournage. Du coup, Alain n’a pas monté sur une musique provisoire mais sur une maquette assez élaborée de ma propre musique. Intégrer la chaîne de création aussi tôt permet de chercher un chemin nouveau, différent, qui n’appartienne qu’au film. Aujourd’hui, je pense à Alain avec émotion : ça me touche d’avoir été son ultime compositeur. »
Cette même méthode contamine deux coups d’éclat récents de Bruno Coulais, Coraline et Au fond des bois. Si le compositeur a déjà apprivoisé la technique de l’animation sur L’Enfant qui voulait être un ours ou Max and Co, Coraline scelle sa fraternité avec le génial Henry Selick, co-réalisateur avec Tim Burton de L’Etrange Noël de monsieur Jack. Phénomène troublant, le sujet même de Coraline semble avoir été écrit sur mesure pour Bruno Coulais, depuis longtemps attaché à raconter les peurs de l’enfance et l’exploration de mondes parallèles. Avec une poésie insolite, avec même une poésie de l’insolite, sa partition s’attache moins au pittoresque de l’univers selickien qu’à ses thèmes profonds, psychanalytiques : la traversée du miroir et la perte de l’innocence. Sorti à l’automne 2010, Au fond des bois creuse et approfondit sa relation avec Benoît Jacquot, rencontré au hasard d’un jury, cinéaste pourtant d’une grande défiance à l’égard de la musique à l’image, a fortiori originale. Là encore, le tournage et le jeu des comédiens seront conditionnés par une pièce enregistrée en amont, un Concerto pour violon au lyrisme tendu et douloureux : d’emblée, Coulais pousse la violence de son inspiration aux portes de la folie. « Pour moi, cette aventure représente un cap, résume-t-il. Je n’avais jamais écrit une pièce musicale qui serve autant le propos du cinéaste et mes propres ambitions. » Benoît Jacquot participera d’ailleurs à l’hommage consacré par la Cinémathèque française à un compositeur passeur, agent triple, dynamiteur de frontières. La preuve : à l’intérieur de sa filmographie, Brice de Nice tend la main à Nico Papatakis, Balzac à Akhenaton, Diderot à Isaac Hayes. Voici donc une invitation à voyager dans l’univers d’un créateur dont le calme extérieur contraste étonnamment avec l’intensité du monde intérieur.
Stéphane Lerouge
Alejandra Norembuena-Skira, Studio Canal, Cinémathèque de Toulouse, Bac Films, EuropaCorpDistribution, Gaumont, Gebeka Films, Les Films du Losange, Rezo Films, Tamasa, Universal Pictures, Fox.
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