Jeux arborescents

Film sauvegardé en 1997 d'après une copie d'exploitation d'origine issue des collections de la Cinémathèque française.

Emile Malespine avait connu André Breton et Louis Aragon en 1919 et fréquenté le couple Arp. Dès 1928, il écrivait à Tristan Tzara pour lui présenter sa revue Manomètre : “ … les dessins arborescents, mouvants, tranchant sur le ciel, me poursuivaient désespérément, si bien que j’errais par les rues et les quais comme un astronome à la recherche de la Lune ”.

Au sujet de Jeux arborescents et Jeux d’ombres, 1928.

Ces films, réalisés en 1928 par Émile Malespine, furent redécouverts en 1997 dans les collections de la Cinémathèque française. Emile Malespine était biologiste, neuropsychiatre, zoologiste, licencié de mathématiques et surtout peintre et poète. Il créa à Lyon, sa ville, une sorte de «filiale» du mouvement Dada. Il avait connu André Breton et Aragon dès 1919 et rencontré tôt le couple Arp. Dès 1922, il écrivait à Tristan Tzara pour lui présenter sa revue Manomètre, dont le titre dit bien la rencontre entre la poésie et les sciences.

Malespine, comme tous les artistes et tous les intellectuels des années vingt, «toucha à tout» y compris à l’architecture, au théâtre et de toute évidence... au cinéma. Nous savons peu de chose, à ce jour, sur ces deux films dont l’un a un peu l’allure d’un film de famille. Exceptionnellement beaux, libres et inventifs, ils se réfèrent aux «jeux». C’est dire l’humilité et l’absence d’esprit de sérieux de l’équipe qui entourait Malespine (sa famille?) et s’amuse dans Jeux arborescents. Les relations entre les rosaces en vitrail et les formes florales, entre la géométrie architecturale et celle, aléatoire, des branches d’arbres (d’où l’arborescence), entre les figures de trames et de cercles, entre le positif et le négatif librement alternés, entre le flou et le défini, forment un catalogue éblouissant des obsessions plastiques d’une époque.

Le 12 mai 1931, dans le journal lyonnais l’Effort dont il animait la rubrique cinéma, Malespine décrivit ainsi son film dans un long texte oublié: «Jeux arborescents, fugue en mineur. Adapté sur la Fugue en la mineur de J.-S. Bach, et la Sonate n° 9 de Scarlatti. Réalisé par Émile Malespine. Montage d’Anna Malespine. Présenté par le Donjon: Section Film, le 16 mai 1931. La critique n’apprend jamais à un auteur à composer son œuvre ; mais elle lui apprend quelquefois à l’expliquer. Ces intentions cachées qu’on vous accorde sont en général une aubaine pour les assoiffés d’érudition. À bien dire, c’est le fait qui crée l’intention. J’avertis donc au préalable ceux qui penseraient que c’est la Fugue en la mineur de J.-S. Bach qui a évoqué les images visuelles de Jeux arborescents, qu’on me prêterait là une intention gratuite. J.-S. Bach n’est dans le film que l’occasion musicale venue à l’aide d’une émotion visuelle. Pourtant, à ceux qui cherchent à tout prix une explication, la Fugue de Bach permettra le ralliement. En vérité, seul le jeu des arbres dont les ossatures ricanent en manège au-dessus de vous, quand on marche la tête en l’air, fut le point de départ de ce film. Ces dessins arborescents, mouvants, tranchant sur le ciel, me poursuivaient désespérément si bien que j’errais par les rues et les quais comme un astronome à la recherche de la lune. Jeux arborescents : les motifs se rappellent et s’amplifient. Ils éveillent des désirs par contraste. L’arbre endormi fait songer au réveil. Le bois d’hiver est la promesse d’une fleur. Ainsi se mêlèrent des formes épanouies, parmi les squelettes arborescents. Et seulement le film fini, je m’aperçus qu’on pouvait, à la rigueur, le comparer à une Fugue. Cette composition musicale me parut expliquer, à merveille, la forme imaginée visuellement. Comme dans la Fugue, dans Jeux arborescents, le même motif se répète avec une imitation obstinée. Les diverses parties semblent se fuir et se poursuivre naturellement. Ici, le thème principalement, le sujet, c’est le jeu des arborescences sur le ciel. À pousser plus loin l’analogie, on pourrait y découvrir les divertissements ou épisodes, tirés soit du sujet, soit du contre-sujet et servant de transition. Un musicien pédagogue pourrait, en bien cherchant, en détailler toutes les parties. Il y a même comme dans la Fugue d’école, deux fois le sujet et deux fois la réponse, alternativement dans des parties différentes. Une telle coïncidence serait vraiment admirable si elle eût été réalisée délibérément. Mais ce qui me paraît plus admirable, c’est qu’il soit résulté du montage une fugue sans le savoir. Car, si d’instinct, je sentais que la musique de J.-S. Bach conviendrait à ce jeu visuel, j’eusse été bien incapable de disserter sur les éléments constitutifs et organiques de la Fugue (Terme technique). Une Fugue sans le savoir: ceci la Fugue est une forme naturelle de l’Esprit apte à échafauder des escaliers ascendants et descendants aussi bien avec l’œil qu’avec l’oreille. Mais que ceux prodigues d’explications m’expliquent pourquoi, faisant ce film qui a l’air de marier image et musique, s’est imposée à moi-même comme une évidente analogie entre le Cinéma et la Poésie. Au Cinéma comme en Poésie, les images se rappellent les unes les autres, à peine appuyées sur les mots ; la musique du mot devient le rythme de l’image. Bien des fois, cette analogie m’a paru similitude. Mais ici les images s’écrivent avec une plume moins maniable et aussi plus précieuse. C’est la chambre noire. Un mot raturé est un mètre de film coupé. Musique d’images nouvelles s’expliquerait par le hasard à moins qu’on imagine que, le cinéma apporte à la poésie d’insoupçonnables possibilités.»

Dominique Païni

(In Jeune, dure et pure, Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat, Ed. Cinémathèque Française /Mazzota, 2001)