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Yasujirô Ozu : une pépite dans les archives de la Cinémathèque

Rachel Guyon - 25 octobre 2016

Il est des cinéastes sur lesquels il est malaisé de trouver certaines archives, notamment celles directement liées au processus de création d’un film. Dans les archives de la Cinémathèque française se trouve donc une pépite : un document de tournage annoté, un scénario original – ou ce qui y ressemble le plus – rattaché à Printemps précoce (Soshun, 1956).

Jugée trop « japonaise » pour un public occidental, l’œuvre de Yasujirô Ozu est restée inconnue hors du Japon pendant plusieurs décennies, alors que sa notoriété dans son pays est immense dès les années 30. En France, en dehors d’une rétrospective organisée par la Cinémathèque française sous l’impulsion d’Henri Langlois dans les années 60, il faudra attendre 1978, soit quinze ans après la mort du réalisateur, pour qu’un de ses films sorte sur les écrans et connaisse un véritable succès : Voyage à Tokyo (1953). Depuis, Ozu, à l’égal d’Akira Kurosawa ou de Kenji Mizoguchi, est devenu une référence. L’analyse de son œuvre suscite un intérêt qui n’a cessé de s’affirmer, ce qui fait la valeur du document que possède la Cinémathèque.

Même pour qui arrive à déchiffrer les kanjis, il reste difficile de déterminer la nature exacte de ce document. Il se présente comme un simple carnet de notes de couleur verte, des feuillets reliés de façon sommaire, avec un texte dactylographié. Une grande variété d’annotations semble former un système : chiffres, croquis, signes et lettres griffonnés, pages barrées, notes en anglais… Système que l’on retrouve sur d’autres documents clairement identifiés comme des scénarios d’Ozu.

Il y a par exemple ce document vu dans Tokyo-ga de Wim Wenders, carnet de voyage sur les traces d’Ozu et de ce Tokyo inlassablement raconté par le réalisateur. Wim Wenders rencontre, entre autres collaborateurs du cinéaste, Yuharu Atsuta. Deuxième puis premier assistant caméra sur les films muets d’Ozu, puis caméraman attitré pendant 15 ans, Yuharu Atsuta accompagne toute la carrière du cinéaste. Il raconte à Wim Wenders la méthode de travail d’Ozu, le positionnement de la caméra au niveau de l’œil d’une personne assise sur un tatami, les types de plans et de cadrages qu’Ozu affectionnait, l’objectif 50mm systématiquement utilisé, et la progressive épuration de son vocabulaire cinématographique. Enfin, il confie à Wim Wenders un cahier bleu en tous points comparable à celui de la cinémathèque. S’il ne s’agit pas du même film, les annotations, signes, chiffres et couleurs sont exactement de même nature sur les deux documents. Wim Wenders se montre très ému en feuilletant le document mais semble aussi un peu déconcerté. Il ne lit pas le japonais, ne peut même pas en saisir le titre, et ne sait pas à quoi correspondent les annotations – mais Yuharu Atsuta lui a présenté ce cahier comme un scénario d’Ozu.

Il existe également un article (1) de Yuzo Morita, paru en 2000 (« Traces, le scénario de Voyage à Tokyo », extrait de l’ouvrage From Behind the Camera : A New Look at the World of Director Yasujiro Ozu, codirigé par Ken Sakamura et Shigehiko Hasumi, de l'université Digital Museum de Tokyo). Cette même université a reçu en donation les archives de Yuharu Atsuta, mort en 1992 : notes, journaux et matériaux de travail parmi lesquels le scénario de Voyage à Tokyo.

Les photos accompagnant l’article montrent un document dont l’aspect et les marginalia laissées par Ozu sont encore une fois les mêmes. Ce qui corrobore l’idée d’un système de codes que l’auteur de l’article décrit comme une méthode de travail. Après une analyse approfondie des lignes tracées, une classification des notes, Yuzo Morita conclut que chaque type d’annotation correspond à « une étape ou une autre de la production : repérage, tournage, visionnement des rushes, montage, mixage etc. (…) pour exemple certains numéros de plans sont reliés par un trait ce qui indique qu’Ozu avait déterminé, dès avant le tournage, l’arrangement des plans et des personnages respectifs. Nous savons que cette notation est antérieure au tournage car certains numéros de plans écrits au crayon ont été annotés en rouge probablement en cours de tournage ».

Toujours selon Morita, le crayon noir est généralement utilisé pour les numéros de plan, mais aussi pour les modifications en cours de tournage et après les visionnages des rushes : coupes, croquis de la position des comédiens (comparables à de petits storyboards), modifications ou ajouts de dialogues, changements de scènes, indications d’effets sonores ou de musique, longueur des plans en pieds.

Yuzo Morita suppose que les notes à l’encre noire, qui souvent se superposent au crayon, correspondent à l’étape du montage. Pour les notes au crayon de couleur (rouge, bleu ou jaune) il avance quelques hypothèses, notant en préambule qu’elles sont les plus difficiles à déchiffrer. Par exemple le bleu, ou le jaune, utilisés au-dessus du nom des personnages pourraient indiquer que sur plusieurs plans successifs, les acteurs doivent être filmés de façon à ce que la composition de l’image reste la même. Les grands X bleus ou rouges qui barrent les pages peuvent signifier qu’une prise est terminée, ou tournée à plusieurs reprises quand le X est doublé. Il reste des inconnues : pourquoi le rouge ou le bleu, le bleu ou le jaune, et quelles nuances dans le système d’Ozu ?

La lecture de l’article de Yuzo Morita nous éclaire donc pour partie sur le processus créatif et la méthode d’Ozu, de la préparation au montage du film. « Les images enchaînées et homogènes que nous voyons sur l’écran se révèlent hautement surdéterminées quand on regarde le script ».

La comparaison entre le scénario Sochun conservé par la Cinémathèque, le scénario d’Ozu présenté dans Tokyo-Ga, et l’article de Yuzo Morita invite à approfondir l’analyse de notre scénario qui constitue un véritable objet d’étude.

Le scénario original du film Soshun (cote CJ1394-B182), l’article de Yuzo Morita (cote FRA CIN eo), le film Tokyo-ga (DVD 1713), ainsi que l’ouvrage Tokyo-ga journal filmé (cote 42 WENDE TOK WEN) sont consultables à la Bibliothèque du film.

(1) : extraits de l'ouvrage disponibles dans la revue Cinéma, n° 2, automne 2011 (p.105-114)


Rachel Guyon est médiathécaire à la Cinémathèque française.