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Revue de presse de « Klimt » (Raoul Ruiz, 2006)

David Duez - 12 avril 2016

Après Le Temps retrouvé (1998) et Les Âmes fortes (2000), le metteur en scène Raoul Ruiz retrouve l’acteur John Malkovich pour incarner le peintre Gustav Klimt (1862-1918), membre du mouvement Art nouveau et de la Sécession de Vienne. « Il ne faut surtout pas voir dans ce film une biographie filmée du peintre Gustav Klimt », prévient son auteur. Avec Klimt, le réalisateur chilien se démarque de la vogue des biopics. Se refusant aux facilités d’une biographie linéaire, il sonde l’inconscient de son héros. À la manière du Traumnovelle (La Nouvelle rêvée) d’Arthur Schnitzler, le metteur en scène reconstruit la vie du peintre à partir de moments vécus et d’épisodes inventés. Raoul Ruiz renoue avec la fantaisie élaborée six ans auparavant pour Le Temps retrouvé : dans ce film, Marcel Proust donnait vie aux personnages de son roman À la recherche du temps perdu. Pour Klimt, le procédé est sensiblement le même. Souvenirs et fantasmes prennent corps autour du peintre viennois gisant, à l’agonie, sur un lit d’hôpital. Sorti en France le 26 avril 2006, le vingt-cinquième long-métrage de Raoul Ruiz divise la critique.

Une réalisation baroque

Auteur singulier, Raoul Ruiz fédère de nombreux admirateurs. A la manière du peintre autrichien, le réalisateur se joue des perspectives. « Le cinéaste déploie une savante rhétorique onirique de surimpressions, de reflets, de mouvements glissants ou tournoyants de caméra, d’effets de mosaïque ou de ciselures qui rappellent le style ornemental de Klimt », applaudit Marie-Noëlle Tranchant du Figaro, qui poursuit : « Comme le souhaitait Baudelaire, Raoul Ruiz invente des équivalences entre son art et celui de Klimt, avec une imagination érudite ». La mise en scène est à l’honneur dans Le Nouvel Observateur : « les arrière-plans importent autant que les protagonistes, les décors autant que les acteurs. Il en est toujours ainsi du cinéma, mais cette vérité est en général ignorée. Ruiz, lui, en a conscience et ne l’oublie jamais, il sait qu’un motif entrevu, davantage qu’un élément exposé en pleine lumière, marquera le spectateur qui pourtant n’aura pas le sentiment de l’avoir repéré », précise Pascal Mérigeau. « Comme le cinéaste primitif [Georges Méliès, qui apparaît dans le film], docteur ès manipulations optiques, Ruiz, avec son style inimitable, se promène dans un pays, le sien, tout entier constitué de dérives poétiques, de raccourcis surréalistes, d’impressions diffuses », écrit Olivier de Bruyn dans la revue Première, avant de conclure : « Jamais solennel, toujours hypnotique et délirant, Klimt regorge d’idées et d’intuitions ».

Un exercice de style

Appréciée par certains, la mise en scène de Raoul Ruiz déstabilise et mécontente pourtant une partie de la critique. A lire Hervé Aubron des Cahiers du Cinéma, la peinture et le travail du peintre seraient les grands absents de ce film. Le critique dénonce, en effet, l’indifférence du cinéaste pour « la peinture du Viennois, ne témoignant étrangement que peu d’empathie avec sa folie ornementale et se contentant de quelques rimes illustratives. Le film, ajoute-t-il, utilise Klimt comme un prête-nom pour diverses digressions sur l’Europe fin de siècle, l’obsession sexuelle ou la création ». « Une biographie assez vaine » : sous ce titre publié dans Le Journal du Dimanche, Stéphanie Belpêche raille un film « verbeux » et « ennuyeux » ; une réalisation rattrapée « par ses défauts ». Face à ces « personnages imaginaires ou authentiques, [et cette] absence de chronologie, le spectateur est perdu ». L’ennui, toujours, pour Sabine Gignoux du journal La Croix : le cinéaste « succombe à un défilé de nus académiques, aussi pesant que les pseudo-disputes philosophiques (…) qu’il nous inflige dans les cafés de Viennes. Les rondes répétées de sa caméra, singeant les valses et leur vertige, fatiguent. Face à ce trop-plein de pédanterie, voilà le spectateur privé d’air. Nul espace ici, laissé à sa propre rêverie. Ce Klimt étouffe, à l’agonie. Nous aussi », conclut-elle avec sévérité. « L’ambition du réalisateur trouve très vite ses limites, car le film ne parvient pas à dépasser l’exercice de style. Seuls les spécialistes de la Vienne du début du XXe siècle s’y retrouveront. Les autres pataugeront entre les délires du peintre et la réalité », déplore Yasmine Youssi dans La Tribune.

Dans la peau de Gustav Klimt

L’interprétation de John Malkovich interpelle la critique. Pour Stéphanie Katz, « le véritable coup de génie de Raoul Ruiz est (…) dans le choix de John Malkovich pour incarner un Klimt véritablement habité par la schizophrénie de son temps, alors même qu’il impose une puissante inertie centrifuge. Repéré de longue date dans des rôles qui campent des personnages ambivalents (…), Malkovich apporte un regard désillusionné, insaisissable car divergeant », peut-on lire dans le dossier spécial « Art et Cinéma » de la revue Zeuxis, qui affiche d’ailleurs une photographie de l’acteur en couverture. Dans un second article, la cinéaste Viviane Candas (Les Baigneuses, 2002) s’associe à l’engouement de Stéphanie Katz pour saluer la performance unique d’un acteur « qui nous aura, avec un jeu de subtile discrétion, entraînés dans le tumultueux sillage de son personnage ». L’acteur américain est, cependant, loin de faire l’unanimité. Agacée par la « nonchalance » de Malkovich, Sophie Benamon de Studio Magazine voit dans la prestation de l’interprète de Stephen Frears (Les Liaisons dangereuses) et de Spike Jonze (Dans la peau de John Malkovich) le principal handicap à la carrière du film. Si le film de Ruiz est choisi par Le Canard enchaîné pour ouvrir sa chronique cinématographique, Jean-Paul Grousset n’en fustige pas moins « l’indolence de John Malkovich. Au point, parfois de ne pas pouvoir le voir en peinture ».

Un érotisme raffiné

Essai cinématographique sur un artiste qui peignait les femmes autant qu’il les aimait, Klimt affiche une sensualité précieuse, plébiscitée par la grande majorité des critiques. Dans la longue filmographie du réalisateur, Klimt est « sans doute [son film] le plus érotique », jubile Guy Scarpetta de Positif. Avec une photographie présentant deux modèles féminins, dont l’un intégralement nu, en première page, la Une de la revue spécialisée est particulièrement explicite. Pour son chroniqueur, Klimt « rend compte de la tension, à Vienne, à cette époque, entre la puissance des tabous sexuels et le relâchement des mœurs qui autorisait à les transgresser (…). D’où ces séquences immensément troublantes : celles des modèles nus à l’atelier, certains le pubis rasé, et d’autres non  manifestement peu farouches, et constituant une sorte de harem où Klimt pouvait puiser ; épisodes littéralement torrides de son aventure avec une courtisane rencontrée à Paris, Lea de Castro ; connotations discrètes de perversion ». Emmanuel Hecht, des Échos, savoure la sensualité d’une œuvre, à l’« érotisme raffiné », magnifiée par la photographie de Ricardo Aronovich. Selon le critique du quotidien économique, Klimt regorge de « scènes d’une beauté à couper le souffle », spécialement celle dans laquelle des « modèles [circulent] nues, d’une pièce à l’autre, d’un divan à un trapèze drapé ». Klimt a les honneurs de « La Petite cochonne », la rubrique coquine de la revue Première, qui rappelle, photos du film à l’appui, que « d’après Gustav Klimt, l’art est un acte sexuel. Peindre ou faire l’amour, il ne faut pas choisir… ».

Reconstitution et reconstruction

Par son ancrage dans le style Belle-Époque, les critiques considèrent que Klimt dépasse le simple film en costume. La « reconstitution absolument historique » de ce « milieu foisonnant et anticonformiste de la Sécession viennoise et de sa revue Ver Sacrum », intéresse tout particulièrement l’historien et critique Antoine de Baecque dans Libération. Dans le film, en effet, les principaux ténors de la vie artistique et intellectuelle viennoise des années 1900 se rassemblent dans la salle du Café Central. Aux côtés du peintre, se pressent Carl Moll, cofondateur avec Klimt de la Sezession ; Bahr, l’écrivain et fondateur du mouvement littéraire Jeune Vienne ; Berta Zuckerkandl, journaliste et critique d’art ; August Lederer, industriel et mécène ; sans oublier le peintre Egon Schiele, fils spirituel de Gustav Klimt. « Le film ne fait pas l’impasse sur les débats esthétiques dont Klimt fit les frais à une époque où l’audace côtoyait le conformisme (…), ni sur les conflits politiques qui agitent un Empire moribond », souligne Jean-Luc Douin du Monde. Mais, selon plusieurs journaux, la caméra de Ruiz se fait aussi kaléidoscope au service d’une déconstruction spatio-temporelle. À la reconstitution scrupuleuse, Ruiz associe allégrement une reconstruction fantasmagorique. De nombreux journaux évoquent une liaison entre le peintre et une jeune danseuse, présentée par Georges Méliès. Interprétée par l’actrice anglaise Saffron Burrows, le nom de Lea de Castro n’est autre que l’anagramme formé avec Cléo de Mérode et Laetitia Casta, pressentie pour le rôle. Danseuse, reine de beauté des années 1900, muse des peintres, sculpteurs et photographes, adulée des princes, Cléo de Mérode exécuta ses agréments chorégraphiques pour les visions animées de Clément Maurice, projetées au cours de l’Exposition Universelle. Pour de nombreux journalistes, cette relation imaginaire permet au cinéphile Raoul Ruiz de réunir dans un même film Art nouveau et septième art, peinture et cinéma. Théâtre d’illusions, fabuleux bestiaire, Klimt irrite quelque peu Les Inrockuptibles. Dans le magazine culturel, Emily Barnett estime ce « cortège de portraits infiniment moins subtils et vivants que ceux dressés par le long mémorial du Temps retrouvé. Le petit tour de train fantasmagorique offert par Ruiz nous fait rouler dans un univers hanté de jeunes nymphes muettes et sautillantes, d’intellectuels prompts à l’élucubration historico-esthétique. Galerie de glaces engendrée par le miroitement et le reflet de ses propres images, la matière de Klimt, écrit-elle, se volatilise peu à peu sous son propre poids, par péché de gourmandise formaliste ».

Un patchwork international

Pour finir, la presse écrite, L’Humanité et Télérama en tête, dénoncent la conception multinationale du film. Pour le quotidien communiste, Jean Roy regrette qu’un « tournage en anglais [ait] laissé des traces, la distribution étant internationale », et vienne ainsi contredire « cette quête du sens à l’image, au son », tant désirée par le metteur en scène. Tourné à Cologne et à Vienne, produit par quatre pays (Autriche, France, Allemagne et Grande-Bretagne), incarné par un Américain, Klimt relève, selon certains journalistes, plus du patchwork que de la peinture. « On s’emmêle les pinceaux », titre l’hebdomadaire culturel. Selon Aurélien Ferenczi, « le film porte la marque des avatars de la production : dialogues traduits du français en allemand, puis de l’allemand en anglais, puis réécrits par les scénaristes des Innocents, de Bertolucci ; distribution majoritairement germanique mais s’exprimant en anglais, avec, à sa tête, John Malkovich en peintre torturé et en roue libre (…). C’est épisodiquement envoûtant, mais pas au point qu’on se résolve à en sortir sans la moindre idée claire sur la peinture, l’Art nouveau et la Sezession viennoise », conclut le critique.


David Duez est chargé de production documentaire à la Cinémathèque française.