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Alexander Mackendrick : biscuits à l’arsenic

Vincent Dupré - 3 février 2016

Burt Lancaster à Tony Curtis, dans Le Grand chantage : « Tu serais sûrement écœurant à manger. Tu es un biscuit fourré à l’arsenic. » Décochée comme une épigramme, reçue comme un éloge, cette métaphore triviale s’invite dans le dialogue déchaîné de Clifford Odets comme une possible définition des films d’Alexander Mackendrick : objets trompeurs, inoffensifs en surface, cruels en dedans.

D’identités diverses, les neuf films réalisés par le cinéaste entre 1949 et 1967 sont néanmoins soudés par une interrogation commune : comment les individus se comportent, se manipulent entre eux, s’autodétruisent en fonction de ce qu’ils perçoivent et comprennent d’un événement ? Comment et pourquoi se résigne-t-on ou se révolte-t-on ? Cinéaste de l’action psychologique, du conflit cognitif et de la tension proxémique, Mackendrick construit ses mécaniques dramatiques et visuelles pour rendre manifestes les phénomènes d’emprise et d’entrave, les rapports de force, le machiavélisme ordinaire. Le langage préverbal du cinéma – qu’il analysera longuement dans ses cours – lui sert d’outil pour dessiner l’écheveau des variantes perceptives qui fait la complexité de tout antagonisme. D’où ce film étonnant, Mandy, consacré au combat sensoriel d’une petite fille sourde et muette pour appréhender et intégrer son environnement ; d’où aussi son insolente indifférence aux dimensions sidérante, romanesque ou contemplative de son medium, que ses contemporains David Lean et Michael Powell, eux, se plaisent à brasser. Maniaque, Mackendrick condense le temps, cloisonne les espaces, se focalise sur les interactions : son motif, c’est la circulation et la collision des regards. On peut sans déraison relier ce cinéma du drame oculaire, qui se passe le plus souvent de personnage principal pour mieux confronter la multiplicité des points de vue, au paradigme hitchcocko-langien. L’éditorialiste omniscient et despotique du Grand chantage, opérant un contrôle panoptique de New York, n’est-il pas un Mabuse moderne?

Quand bien même mutilé, Cyclone à la Jamaïque demeure l’expression radicale de cette opération de resserrement autour de l’œil, en cela qu’elle s’exerce contre les conventions du film maritime : les vertus distractives de l’aventure et l’exotisme des paysages ne déclenchent ni lyrisme ni enflure formelle (sauf dans la tempête d’ouverture, qui permet au cinéaste de se dédouaner d’emblée de l’impératif de spectacle). Au contraire, le cinéaste clôture constamment l’action : en situant la majeure partie du film sur le bateau, davantage prison flottante que support de rêve et d’évasion ; en faisant un usage très modéré des plans de grand ensemble ; en multipliant enfin les scènes se déroulant dans des espaces clos – caves, cales, cabines. Jamais film de plein air n’a été aussi oppressant. À plusieurs reprises, la nuit vient même effacer à l’image l’étendue liquide, manière pour Mackendrick de resserrer encore plus le cadre autour des personnages, de leurs confrontations oculaires mais aussi verbales. Car le dialogue, souvent dense chez lui, dynamise l’expressivité visuelle plus qu’il ne l’entrave : c’est un générateur de réactions, de gestes, de postures, donc d’images. Le Grand chantage, son film le plus bavard, est logiquement le plus virtuose sur le plan visuel – frappante préfiguration du style frénétique de Martin Scorsese.

L’ambivalence perceptive qui fait le cœur du conflit dramatique est amplifiée par un travail d’hybridation des formes génériques. Ce que Mackendrick expérimente dès la première scène de son premier film, Whisky à gogo !, où la topographie et la population de l’île de Todday sont exposées sous la forme d’un pastiche de documentaire (genre par lequel le cinéaste a fait son apprentissage). Le procédé a tout autant valeur de subterfuge comique que de caution à la véracité d’un récit qui, pour invraisemblable qu’il puisse paraître, est inspiré d’un fait authentique. La suite convoquera les codes du film de guerre dans un même esprit de détournement ludique. Les croisements génériques sont donc chez lui systématiques, sans être ostentatoires ni parodiques : L’Homme au complet blanc fait se fondre la comédie dans la fable scientifique, Le Grand chantage emprunte les attributs formels du film noir pour habiller un drame psychologique et une satire sociale, Cyclone à la Jamaïque fait dériver imperceptiblement le cinéma d’aventures maritimes vers des territoires fantastiques proches de ceux des Innocents, du Village des damnés ou de Sa Majesté des mouches. Acmé syncrétique de ce goût des amalgames, Tueurs de dames propose une fascinante fusion entre le film noir, la comédie (proche du cartoon par son chromatisme criard et sa bande-son irréaliste) et le film d’épouvante (constituant en cela un touchant trait d’union entre la Ealing, dont il est le dernier rejeton, et la Hammer, alors en passe de conquérir le public) pour superposer les tonalités, les niveaux de sens et distiller du doute sur la nature même – réaliste ou onirique – d’une fiction inspirée par un rêve du scénariste William Rose. Il suffit de comparer ce film et son piteux remake par les frères Coen pour apprécier la singularité formelle dont Mackendrick fait preuve.

À la fin de L’Homme au complet blanc, le scientifique Sidney Stratton (Alec Guinness) échappe de peu au lynchage au terme d’une course-poursuite cauchemardesque : le costume supposé inusable qu’il a inventé et qu’il porte se désagrège. Ses assaillants, qui voyaient dans cette invention une menace, l’en dépouillent dans l’euphorie, le laissant dévêtu et humilié sur la place publique. Dissonance émotionnelle : des personnages se moquent, d’autres compatissent. Relativité perceptive et relativisme moral : c’est le principe même de la fable mackendrickienne qui se trouve en fait défroqué dans cette scène sublime ; sa part malicieuse, qui convoque pour mieux les malmener des postulats manichéens, comme sa part perverse qui, elle, trouble notre identification et notre jugement. Il y a chez Mackendrick comme un clivage fondamental, identitaire : dans sa filmographie (coupée entre le corpus Ealing et les autres films), dans sa carrière (pour moitié consacrée à la création, pour autre moitié à l’enseignement), dans sa personnalité (duelle : rêveuse et résignée, infantile et amère). Un clivage qui se retrouve dans son esthétique, qui procède d’un classicisme équivoque : d’un côté les codes des genres populaires, la légèreté, la lisibilité de la ligne claire ; de l’autre les thèmes transgressifs (l’inceste dans Le Grand Chantage, la pédophilie dans Cyclone à la Jamaïque), l’ambivalence morale, la variété des points de vue. Autant d’attraits contradictoires qu’il a su rendre compatibles, et qui font regretter qu’il n’ait jamais pu réaliser l’adaptation de Rhinocéros de Ionesco, texte si proche de ses thèmes, de sa sensibilité et de sa vision absurde – à mon sens l’un des plus grands films-fantômes qui soit.


Vincent Dupré est responsable de la société de distribution Théâtre du temple / Les Grands films classiques et écrit pour la revue Jeune cinéma.