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« Don Quichotte » de G. W. Pabst, un document énigmatique dans les archives de la Cinémathèque

Rachel Guyon - 18 février 2019

À l’occasion de la restauration de Don Quichotte de Georg Wilhelm Pabst par Les Films du Jeudi, et grâce à un découpage du film conservé à la Cinémathèque française et consultable à la bibliothèque, retour sur les intentions du cinéaste, qui tourne ce film à un moment charnière de sa vie, puisqu’il marque son établissement en France, au moment même où l’Allemagne se prépare à élire Hitler.

Dans la tourmente de l’Histoire

Salué aujourd’hui en France comme l’un des plus grands cinéastes allemands des années trente, G.W. Pabst n’émeut pourtant pas les foules quand il meurt en 1967. L’évènement passe pratiquement inaperçu. L’histoire du cinéma, dans un premier temps, ne retient qu’une partie de sa vie et de son œuvre. Les critiques et historiens évoquent majoritairement l’expressionnisme de ses premiers films, la Nouvelle Objectivité de ses films engagés (qui lui ont valu le surnom de Pabst « le rouge »), et un fait durement critiqué : son retour en 1939 dans une Autriche sous domination nazie. D’après Jean-François Rauger, ses films tournés après-guerre seront d’ailleurs souvent « soupesés », pour y chercher ce qui ressemblerait à des excuses, plutôt qu’étudiés pour leurs qualités propres. Heureusement, son œuvre a été revisitée et réévaluée depuis.

En 1932, G.W. Pabst, qui est en France pour affaires privées, se voit proposer la réalisation d’un film sonore : Don Quichotte. Il accepte et décide de rester. Selon Bernard Eisenschitz, le choix de Pabst de ne pas retourner en Allemagne nazie « représente un cas exemplaire de conscience démocratique rejetant la barbarie ». Pourtant, Pabst, dont le nom a été associé à la défense de la fraternité européenne, de la liberté du cinéma et de la liberté en général, qui fait figure d’homme de gauche, engagé dans la vie civile comme syndicaliste et militant politique, rejoindra quelques années plus tard le IIIe Reich. De quoi questionner l’homme et son œuvre…

Le film

Financé par le consortium franco-anglais des producteurs Vandor, Nelson et Webster, le projet est difficile à mettre en place. Plusieurs réalisateurs sont pressentis, tels que Jean de Lemur et Charlie Chaplin. Selon Jean Oser, monteur de Pabst, cité par Lee Atwell, le projet est mal ficelé et sur le point d’être abandonné, lorsque Pabst est sollicité. Le tournage a lieu finalement entre septembre et décembre 1932, aux studios de la Victorine à Nice, et dans les Alpes-de-Haute-Provence pour les extérieurs. L’accueil critique est poli mais mitigé. L’histoire du cinéma fait peu référence à ce film qui pour certains est un « désengagement » (B. Amengual), pour d’autres « très bien photographié, très ennuyeux et peut-être à demi sincère » (S. Kracauer).

Adapter une œuvre d’une telle renommée n’est pas chose simple. Si l’on en croit Y. Aubry et J. Petat, c’est une véritable gageure, car sa structure est digressive. Elle mêle au récit de la vie du héros des aventures concomitantes qui permettent de saisir son caractère mais aussi la vie des personnages rencontrés et une vision sociétale.
Certes, Pabst n’a pas choisi le sujet, mais il l’a accepté. La production a engagé Chaliapine, célèbre chanteur d’opéra, pour interpréter Don Quichotte. Le film doit donc comprendre des parties chantées. Pabst accepte mais, selon Lee Atwell, pose ses conditions : écrire le scénario comme il le souhaite, avec l’écrivain Paul Morand et le critique de cinéma Alexandre Arnoux, pouvoir sélectionner les passages à éliminer ou modifier le texte de Cervantès. Par rapport au roman, le scénario est simplifié, la continuité un peu chamboulée, et seuls quelques épisodes inscrits dans la mémoire populaire sont retenus (les moutons, les forçats libérés, le tournois truqué, les moulins…)

Le choix de ces épisodes, traités comme autant de tableaux, ne doit rien au hasard. Pabst y souligne le thème de l’emprise sociale qui repose sur l’intimidation policière, l’intrusion permanente de la religion, les écarts entretenus entre les plus pauvres et les plus riches. La structure logique du film souligne ce trait frappant : Don Quichotte est peut-être fou mais son combat est celui de la justice. Cependant, ramené de force dans son village par ceux qui ont tout intérêt à ce qu’il ne fasse plus de vagues, il meurt de chagrin devant ses livres qu’on brûle. C’est cette fin qui prend toute son importance lorsqu’il s’agit d’interroger les intentions moins immédiatement visibles du cinéaste. Dans cette optique, le document qui repose dans les fonds d’archives de la Cinémathèque revêt un intérêt certain.

Le découpage et le film

001 Don Quichotte - Pabst
Découpage du film

Le document conservé aux archives se présente comme une ébauche de découpage du film. À gauche des quarante-six pages qui le composent figurent les titres de différents tableaux (« Maison de Don Quichotte », « L’enfant battu », « L’attaque des moutons »…), la description détaillée des lieux, des éléments de décors, de l’action.

002 Don Quichotte     003 Don Quichotte
Indications de séquences, et fondus enchaînés                    Explications narratives à droite de la page

On y trouve également quelques indications de montage comme les fondus enchaînés, des références à certaines discussions qui n’apparaissent pas dans les dialogues. Sur la droite de chaque page sont notés les dialogues, l’ambiance sonore (« tintements de grelots »), les séquences des chants, mais aussi les références au texte de Cervantès, et enfin des explications quant au choix de la narration ou au sens de l’action. Ce texte est dactylographié et non signé, des annotations manuelles y ont été ajoutées, qui corrigent les dialogues, relèvent des contradictions dans la narration, ou sont de simples points d’interrogations qui laissent penser que leur auteur hésite à saisir la fonction de certains éléments de découpage. Il est difficile de savoir s’il s’agit de la version proposée à Pabst par les producteurs ou d’une version préliminaire de Paul Morand et Alexandre Arnoux, ni qui l’a annoté.

004 Don Quichotte
Annotations manuelles

Pourquoi évoquer une version préliminaire au découpage final ? Outre qu’il ne s’agit pas tout à fait d’un découpage technique avec numérotation des plans, le récit est éminemment différent de celui du film. Certains aspects du film ne sont pas même mentionnés (comme la libération des prisonniers, ou la poursuite incessante de la police). Ce découpage est finalement plus proche du roman que du film. Il n’en reprend évidemment pas toutes les péripéties, mais le départ de Don Quichotte pour ses aventures, et la reconnaissance qu’il obtient de ces dernières nous ramènent à Cervantès, qui fait de son héros vivant un objet de mythe populaire.

La plus grande différence entre ce document et le film de Pabst tient dans la fin de l’aventure. Le film s’achève sur un autodafé des livres de Don Quichotte, pendant que, affaibli par sa lutte contre les moulins et désespéré de voir sa quête finir ainsi, devant ce feu qui signe son échec, le chevalier à la triste figure se meurt. Dans le découpage, cet autodafé a lieu quand Don Quichotte quitte son village pour partir à l’aventure, il en traverse même à cheval la colonne de fumée qu’il désigne comme l’enchanteur Freston.

005 Don Quichotte
Séquence de l'autodafé

Les images du film sont spectaculaires, on y voit les livres se consumer, au ralenti. Puis le même plan se déroule à l’envers : « Le bûcher s’embrase, se consume puis s’annule. Les livres phénix renaissent de leurs cendres » (B. Amengual).

Pour Bernard Eisenschitz « Don Quichotte est un hommage au non conformisme, et se termine sur l’affirmation de la pérennité des livres, même brûlés ». Lee Atwell pousse le raisonnement plus loin : l’autodafé peut évoquer les flammes de l’inquisition, mais aussi plus immédiatement la montée des conflits avec les nazis et leur politique vis-à-vis des écrivains dissidents. Il cite une interview du cinéaste dans Je suis partout de janvier 1933 : « en Allemagne, on me reproche mon humanisme et mes tendances pacifiques et d’avoir fait des films engagés. En France, en revanche, on m’a accueilli avec des signes d’estime, même de la part de mes détracteurs. (…) En France, la culture est appréciée. La classe moyenne, gardienne des meilleures traditions intellectuelles, a comme disparu en Allemagne ».

Pabst n’a pas choisi le sujet du film, mais son traitement lui appartient. Il diffère fondamentalement de cette étape préparatoire qu’est le découpage retrouvé à la Cinémathèque, et sa fin apparaît comme une métaphore. Pour autant, comment l’interpréter ? Il faudrait retrouver d’autres documents liés au film, des témoignages du cinéaste, ou de ses collaborateurs. Des recherches plus approfondies pourraient permettre de mieux comprendre le film, l’homme et son œuvre.

Il est toutefois intéressant de noter qu’après Don Quichotte, Pabst, installé en France, proposa à son producteur Louis Dreyfus un film contre l’antisémitisme. Ce projet à risque refusé, Pabst se tourna vers une comédie.


Documents disponibles à la Bibliothèque de la Cinémathèque

  • Fonds d'archive CJ448B57
  • Amengual, Barthélémy, Georg Wilhelm Pabst, Paris, Seghers, 1966.
    Cote 51 PABST AME
  • Atwell, Lee, G.W. Pabst, Boston, Twayne Publishers, 1977.
    Cote 51 PABST ATW
  • Aubry Y. et Petat J. , Anthologie du cinéma, t.4, 1968.
    Cote FRA ANT
  • Aveline, Claude, La Revue hebdomadaire, 22 avril 1933 / Repris dans Aveline, Claude, Chroniques d’un cinéphile (1931-1932), Paris, Séguier, 1994.
    Cote : AVELI AVE
  • Casas, Quim, « Don Quichotte », Diridigo por, n°346, 2005.
    Cote ESP DIR
  • Collectif, The films of G.W. Pabst, an extraterritorial cinema, dir. Eric, Rentschler, London, Rutgers university Press, 1990.
    Cote 51PABST REN
  • Eisenschitz, Bernard, « rdv manqués : Pabst en France », Cinémathèque, n°12, 1997.
    Cote FRA CIN th
  • Kracauer, Siegfried, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, 1ere ed. 1947.
    Cote 11.01 DEU KRA
  • Petat, Jacques, « Pabst aujourd’hui ? Une réévaluation nécessaire », Cinéma, n°268, 1981.
    Cote FRA CIN em
  • Rauger, J.F., « un Pabst retrouvé », Cinémathèque, n°2, nov 1992.
    Cote FRA CIN th
  • Tournès, Andrée, Jeune cinéma, n°246, 1997.
    Cote FRA JEU

Rachel Guyon est médiathécaire à la Cinémathèque française.