Leo McCarey, mode d'emploi

Le burlesque fondateur : « Putting Pants on Philip » (« Mon neveu l'Écossais », 1927)

Certes, la réalisation de Putting pants on Philip est signée Clyde Bruckman, gagman, scénariste et co-réal de Buster Keaton. Mais c'est bel et bien Leo McCarey qui en revendique pleinement la paternité. S'il estime avoir fait une centaine de Laurel et Hardy, tout en n'en prenant que très rarement le crédit, il affirme : « celui-là, je l'ai réalisé entièrement : c'est mon enfant. Je l'ai fait du début à la fin sans aucune aide extérieure. Car personne ne voulait le faire ! L'idée de ce film ne plaisait à personne au départ, et j'en fus si furieux que je fermais mon bureau pour aller moi-même sur le plateau avec Laurel et Hardy. J'ai écrit et réalisé ce film à peu près en 6 jours  ». Engagé comme Supervising Director, avec déjà plus de 50 courts-métrages à son actif en tant que réalisateur, McCarey raconte avoir tenu à le mettre en scène pour être «  populaire auprès des tailleurs  »... Comme le titre original l'annonce sans détour, tout l'enjeu consiste à réussir à faire mettre un pantalon à Philip, alias Laurel, le neveu Écossais de Hardy. La seule vision de son kilt provoque l'hilarité générale. Et la honte absolue pour Hardy d'autant plus que ce parent fraîchement débarqué du vieux continent s'avère aussi un pur obsédé sexuel, attiré comme un aimant par le premier jupon qui passe – stimuli qui déclenche immanquablement chez lui un saut agrémenté d'un jeu de jambe cartoonesque.

Leo McCarey a à peine 30 ans et vient d'inventer le tandem en passe de devenir le plus célèbre de toute l'histoire du cinéma. Stan Laurel et Oliver Hardy ont déjà été crédités ensemble une bonne dizaine de fois mais Putting pants on Philip serait leur premier film officiel en tant que duo. Et le cinéaste certifie avoir lui-même eu l'idée de les faire jouer ensemble.

Côté mise en scène, Leo McCarey va à contre-courant du burlesque en vigueur. Il ralentit le rythme, joue sur l'économie des sentiments et les blagues sous la ceinture, improvisant souvent en mode comique slowburn. L'occasion de voir le kilt de Laurel se soulever sur une bouche d'aération, près de 30 ans avant la robe de Marilyn, ou provoquer un attroupement digne des Fiancées en folie de Keaton (1925), sans faire ciller l'acteur. Le tout filmé principalement sous le soleil californien des rues de Culver City, par George Stevens, alors directeur de la photo. Ce deux-bobines, produit aux studios Hal Roach et distribué par MGM, pose ce qui va devenir une des constantes du cinéma de McCarey : le rapprochement de personnages mal assortis. Et accessoirement un goût pour les affaires de pantalons, exploité de Charley Chase à Paul Newman. Le cinéaste reconnaît avoir gardé de cette époque «  une manière de découper et de monter  » ses films. L'expérience, irremplaçable, lui vaut de se faire une réputation.

L'invasion Marxienne : « Duck Soup » (« La Soupe au canard », 1933)

Le projet lui-même est né comme un film des Marx brothers. Les frères font le forcing pour que Leo McCarey réalise La Soupe au canard, leur cinquième et dernier film Paramount : « Les Marx voulaient absolument que je les dirige dans un film. J'ai refusé. Ils se sont fâchés avec le studio, ont rompu leur contrat, et sont partis. Me croyant en sécurité, j'ai accepté de renouveler mon propre contrat avec le studio. Aussitôt, les Marx se sont réconciliés avec la compagnie en question, et je me suis trouvé en train de diriger les Marx Brothers. La chose la plus surprenante de ce film, ce fut que je réussisse à ne pas devenir fou. »

Un tournage de folie pour réunir les 4 frères en mode survolté, Groucho, Harpo, Chico et Zeppo – l'unique Marx au naturel qui joue les jeunes premiers dans sa dernière apparition à l'écran. Bombardés dans une guerre d'opérette entre Freedonie et Sylvanie, les « Four Marx Brothers » sévissent aux côtés d'indispensables seconds rôles – Margaret Dumont, éternelle veuve fortunée et souffre-douleur attitrée de Groucho, l'aristocrate Louis Calhern en ambassadeur ennemi ou l'exotique Raquel Torres. Groucho, tyran misogyne et grivois (sur)joue à Groucho, virtuose inépuisable en jeux de mots débités à la mitraillette et en regards caméra, barreau de chaise sous la moustache. Réquisitionné comme espion avec Chico, Harpo fait du Harpo, sans sa harpe mais avec ses munitions habituelles, improbables objets sortis de ses poches. Ce frère muet – le préféré du cinéaste – ramène au temps où le cinéma ne parlait pas et apporte une touche burlesque. La scène du miroir imaginaire, où Groucho essaie de prendre en faute Harpo imitant son reflet déguisé en lui même, est devenue culte. McCarey l'avait déjà mis en scène, 9 ans plus tôt, avec Charley Chase dans Sittin' Pretty. Plus irrévérencieux que jamais, les Marx font des ravages et mettent le feu aux poudres, Groucho en tête, emportant ses détracteurs et la fratrie dans un jeu de massacre sans retenue et une accumulation de gags verbaux et visuels aux accents surréalistes. Le pouvoir et la guerre sont mis à sac. Comme tout ce qu'ils touchent. Au passage, le code Hays en prend pour son grade avec la nouvelle obligation pour les couples de coucher dans des lits séparés. Du coup, Harpo dort avec son cheval et Leo McCarey adapte avec humour sa grammaire cinématographique. On est loin d'un spectacle des Marx filmé brut de pomme. Script sophistiqué franchissant allègrement les frontières du non sens, ponctué de numéros chantés aux chorégraphies impressionnantes et délesté d'intrigues sentimentales mièvres, décors fastueux et réalisation inventive, sublimée par un noir et blanc brillant et contrasté.

Tournée en 1933, quelques mois après l'élection d'Hitler, cette Soupe au canard en forme de satire politique sera interdite en Italie. Mussolini se sent visé, pour le plus grand plaisir des Marx Brothers. Les frères ont bien fait d'insister pour avoir McCarey. Duck Soup, dont le titre reprend une expression d'argot signifiant «  trop facile  », est resté au sommet dans leur filmographie. Le cinéaste a su trouver le bon tempo et les Marx ont apprécié la recette du chef, qui avouera au final avoir pris « beaucoup de plaisir » à tourner le film.

La comédie sexy jazzy : « Belle of the Nineties » (« Ce n'est pas un péché », 1934)

Entre L'extravagant Mr Ruggles et Poker party tournés en 1934, Leo McCarey passe au comique féminin et coquin avec Belle of the Nineties (Ce n'est pas un péché), construit autour du phénomène Mae West. Sex symbol à la langue bien pendue et à la forte personnalité, elle n'est pas loin d'avoir les pleins pouvoirs à la Paramount, dont elle renfloue les caisses. L'actrice choisit ses partenaires, ici Roger Pryor – un Clark Gable du pauvre, après un rateau de George Raft – et s'offre le rôle de « Ruby Carter, la femme dont l'Amérique parle le plus », qui fait sensation sur une scène de la Nouvelle Orléans à la fin du 19è siècle. Car elle signe aussi l'histoire dont est tiré le film, naviguant autour de ses amours contrariés avec un champion de boxe. Mais l'intrigue est secondaire, Belle of the Nineties est fait pour exploiter à l'écran ses talents de chanteuse et surtout son sex-appeal. Du haut de son mètre 52 et de ses 40 ans bien tassés, Mae West s'envoie des fleurs, pointant ses « cheveux d'or », « yeux fascinants » et « formes divines ». Et elle couvre son héroïne, plus maline et noble que tous, de diamants et d'hommes à son cou. Inimitable démarche rythmée par son fameux déhanchement et danse invariablement minimale à l'appui.

Belle of the Nineties est le 4ème film de Mae West, sur les 13 tournés jusqu'en 1978, et le premier après le renforcement du Code Hays, survenu à peine 3 mois avant le tournage. Tâche complexe pour le réalisateur face à la menace de censure planant sur la star par qui le scandale arrive – sa pièce Sex lui a déjà valu 10 jours de prison. Mae West travaille ses répliques, avec l'accent de Brooklyn, mais les dialogues suggestifs ne passent pas toujours. Des scènes et des silences allusifs sont coupés et le titre initial, It Ain't No Sin est refusé in extremis avant d'être repris en France. Malgré des compromis, Mae West, toujours provoc, affiche sa liberté de mœurs et bouscule les conventions. Elle s'obstine à vouloir Duke Ellington et son orchestre, tout juste entré au Cotton Club. Il est cher et noir mais le studio cède, tout en refusant qu'elle partage le moindre plan avec lui. Le jazz du Duke accompagne 4 numéros de Mae West, dont My Old Flame qui deviendra un standard absolu. Sur le tournage, Leo McCarey joue au piano avec l'artiste : « Comme je suis (moi aussi) de cœur musicien, la chose qui m'a le plus ému fut ma collaboration avec Duke Ellington. Je l'ai gardé 2 semaines de plus ». Ce n'est pas un péché, dont le cinéaste retient « de très bons moments », est un des rares films de cette période qui trouve grâce à ses yeux. Sa mise en scène abonde dans le sens de l'exubérante blonde, toute en froufrous et plumes à la mode 1890. Plus que simple exécutant, McCarey tire le meilleur du personnage dans toute sa démesure. Il imprime la légende, avec les images les plus iconiques de Mae West, posant devant papillon géant, chauve-souris ou araignée, façon bestiaire sexy, le temps d'un étrange numéro qu'elle conclue en statue de la liberté. Une figure mythique reprise près de 40 plus tard dans Myra Breckinridge, fantaisie gay kitschissime et avant-dernier rôle de l'actrice.

La comédie de remariage : « The Awful Truth » (« Cette sacrée vérité », 1938)

Leo McCarey continue de décliner la comédie sous ses multiples formes, loufoque ou sophistiquée, en transgressant les codes et mélangeant les registres sans jamais cesser d'émouvoir. Avec Cette sacrée vérité, le cinéaste signe une pure comédie de remariage dans les canons de la beauté, restée dans les classiques du genre théorisé par Stanley Cavell.

Mensonges, disputes et provocations mènent un riche couple un peu fantasque à engager une procédure de divorce en deux temps, trois mouvements. Lucy et Jerry Warriner alias l'irrésistible Irene Dunne, toujours pétillante et littéralement scintillante dans ses robes du soir, versus l'irrésistible Cary Grant, toujours absolument impeccable. Le tribunal acte la garde de leur fox-terrier, chez Madame avec droit de visite pour Monsieur. Compte à rebours lancé, il reste 90 jours aux Warriner avant que le divorce ne soit effectif. Autant pour réaffirmer leur amour et se reconquérir. Chacun tente de refaire sa vie. Et chacun gène son ex pour faire capoter toute affaire de cœur avec ses nouvelles conquêtes, objets de savoureuses piques.
Art du quiproquo et des situations gênantes avec une pointe de nonsense, dialogues incisifs et enchaînement frénétique des situations se mêlent aux gags slowburn. Cary Grant, omniprésent, gaffe avec classe et tourbillonne sans relâche entre sa femme et ses prétendants dans des décors grand standing. L'aspect loufoque du rôle ne plaisait pas au jeune premier, poussé à fond par le cinéaste. McCarey fait éclater le génie de l'acteur et décoller sa carrière dans une nouvelle voie. The Awful Truth inaugure une série de personnages du même type et l'établit comme une référence dans le genre. Drôle et séduisant, le couple fonctionne à merveille et sera à nouveau exploité, notamment dans My Favorite Wife (1940), autre comédie de remariage écrite par McCarey. Le cinéaste dirigera encore Irene Dunne dans Love Affair (1939), Cary Grant dans Once Upon a Honeymoon (1942) et An Affair to Remember (1957).

Si McCarey plagie quelques scènes de sa comédie conjugale Part Time Wife (Madame et ses partenaires, 1930), une grande partie de The Awful Truth a été improvisée. Pas de scénario pour les acteurs et des dialogues écrits au jour le jour qui apportent une touche spontanée. Sur le tournage, McCarey aime jouer du piano pour imaginer ou peaufiner une scène. Maître de l'improvisation dans le système ultra millimétré des grands studios, le cinéaste garde le contrôle sur le ton du film. Il se couvre aussi en limitant les prises, ne lésine pas sur l'emploi de longs plans et monte quasiment en tournant, laissant peu de marge de manœuvre aux retouches maison de la Columbia. Jusqu'à la fin, McCarey ignore comment conclure cette aventure matrimoniale. La scène finale défie le code Hays, avec l'élégance et le charme propres aux productions hollywoodiennes des années 30 où les meilleurs cinéastes déploient des trésors d'invention pour le détourner.
Cette sacrée vérité est le premier film de McCarey à obtenir un Oscar. Nominé six fois, son Awful Truth lui vaut d'être consacré meilleur réalisateur. Mais le cinéaste estimera avoir reçu la statuette pour le mauvais film, faisant référence à son précédent Make Way for Tomorrow, autre sommet de son œuvre sur la séparation forcée d'un couple du troisième âge, tourné la même année.

Le mélodrame sentimental sublimé : « An Affair to Remember » (« Elle et lui », 1957)

Entre un film de propagande anti-communiste (My Son John) et une comédie satirique (Rally' round the flag, boys !), Leo McCarey tourne un des plus beaux films d'amour, qui a marqué des générations de spectateurs. An Affair to Remember est le remake de Love Affair, chef d'œuvre réalisé 18 ans avant par le cinéaste ; et son titre même, une invitation à se souvenir du premier.

Un film de la maturité pour le cinéaste, dans la dernière période de son œuvre, avec des héros qui n'ont plus vingt ans. Cary Grant et Deborah Kerr, duo inoubliable dont McCarey révèle l'alchimie, remplace le couple initial Charles Boyer – Irene Dunne. Le réalisateur est coauteur de l'histoire originale, et Delmer Daves cosigne le scénario des deux versions, toutes deux baptisées Elle et lui en VF. Un titre digne d'un roman-photo pour le récit d'un coup de foudre entre un play-boy mondain et une ex-chanteuse lors d'une croisière, chacun sur le point de se marier. Parenthèse enchantée hors du temps et rendez-vous pris dans six mois, le temps de régler leurs affaires, au sommet de l'Empire State Building, devenu depuis un lieu mythique pour les amoureux. Encore une question de timing, comme souvent chez McCarey, de hasard du destin et de quête d'un bonheur perdu.

Leo McCarey a l'art de passer du rire aux larmes et de transcender les genres. An Affair to Remember débute léger comme une comédie romantique où coule le champagne rosé, et se teinte d'une gravité mélodramatique. Avec une touche comique même dans les scènes les plus émouvantes, que le cinéaste attribue en partie à son acteur : « La différence entre Love Affair et An Affair to Remember n'est autre que la différence entre Charles Boyer et Cary Grant. Cary Grant ne peut jamais réussir à masquer tout à fait cet extraordinaire sens de l'humour qu'il a ».

Si McCarey s'inspire régulièrement de ses précédents films, c'est la seule fois qu'il pratique l'auto-remake, pour raconter à nouveau son histoire d'amour préférée, après 5 ans resté sans tourner. Mais le cinéaste dira surtout avoir voulu « surpasser le McCarey de 20 ans avant ». Reprises et variations entre les deux opus relèvent d'un travail d'orfèvre. McCarey joue avec la symétrie déjà présente dans la première mouture, inverse les compositions, fait passer les mots ou les gestes de lui à elle et d'elle à lui, ajoute une cloison pour mieux séparer le couple dos à dos au restaurant, enlève une scène ou en imagine une autre, écrit environ un tiers de nouveaux dialogues, les paroles de la chanson-titre et tourne 31 minutes en plus. Mélodrame purement sentimental, à contre-courant du Nouveau mélodrame à la violence exacerbée d'alors, le film porte en lui la nostalgie du genre et des années 30.
À la beauté picturale du noir et blanc de Love Affair, succède la palette resplendissante de Milton Krasner qui signe l'image en CinemaScope et couleurs DeLuxe. Leo McCarey contemple la pudeur des sentiments profonds avec une délicatesse poignante et un talent inégalé pour capter l'humanité de ses personnages, lui qui, dixit Jean Renoir, « comprenait les gens mieux que personne à Hollywood ».

Citations extraites de « Leo et les aléas, entretien avec Leo McCarey par Serge Daney et Jean-Louis Noames [Louis Skorecki] », Cahiers du Cinéma, n° 163, février 1965.