En utilisant ce site, vous acceptez que les cookies soient utilisés à des fins d'analyse et de pertinence     Oui, j'accepte  Non, je souhaite en savoir plus

Darius Khondji et David Fincher, « Seven »

Samuel Petit - 15 mars 2017

Lorsque David Fincher découvre le scénario de Seven (Andrew Kevin Walker), il n’a pas réalisé de film depuis l’échec de son premier long métrage, Alien 3 (1992). Cette expérience reste amère et douloureuse. Le cinéaste s’est vu confisquer un projet initial pour lequel il a beaucoup travaillé, validé au départ par des producteurs frileux qui, de peur de ne pas rentrer dans leurs frais, ont par la suite remonté l’œuvre sans son accord, diluant sa vision et rendant le film bancal. Fincher hésite à persévérer dans la mise en scène, mais il est persuadé que ce scénario peut le remettre en selle. Il décide alors de se donner la possibilité de pouvoir contrôler ses choix artistiques. Malgré sa noirceur, il veut mettre en scène le script comme il l’entend et proposer une vision sans compromis.

L'histoire débute comme un buddy movie traditionnel, deux flics (Brad Pitt et Morgan Freeman) que tout oppose (âge, style, parcours, esprit) font cause commune pour une enquête criminelle hors du commun : en sept jours se déroulent sept meurtres, renvoyant aux sept péchés capitaux. Le tueur en série reste insaisissable et viendra de lui-même, en toute conscience, se rendre à la police pour mieux voir s'accomplir son œuvre. Le scénario bifurque vers le thriller, avant de basculer dans une horreur psychologique inhabituelle pour le genre, considérablement accentuée sur le plan formel par le cinéaste.

Dès le départ, Fincher souhaite réaliser un film d'horreur. Le scénario, aussi ingénieux soit-il, est un prétexte pour explorer la notion de Mal, et c'est par un travail singulier de la lumière que le tandem Khondji / Fincher va sublimer le matériau initial.. Ensemble, Ils vont redéfinir ainsi une nouvelle esthétique du genre, qui deviendra une référence des années 1990.

Un film couleur en noir et blanc

Le cinéaste aime le travail de Darius Khondji, notamment sa capacité à faire ressortir les noirs sans utiliser trop de lumière. Dès ses débuts – et c'est à l'époque ce qui fait sa signature, avec le Trésor des îles chiennes (1990) et ses films avec Caro et Jeunet (Delicatessen en 1991 et La Cité des enfants perdus en 1993) – le chef opérateur utilise un procédé appelé Silver retention ou Bleach by pass consistant à supprimer l'étape de blanchiment au moment du développement d'un négatif couleur, offrant ainsi des couleurs désaturées, des noirs plus profonds et des blancs laiteux, pour une image proche du noir et blanc. Le duo opte pour des caméras Super 35, combinées avec des lentilles dites sphériques aux performances plus rapides et plus larges, permettant une profondeur de champ moins importante que les lentilles anamorphiques traditionnelles.

Dès le départ, Fincher envisage le film comme une expérience viscérale. Il demande à son chef opérateur de créer quelque chose de terrifiant ; il veut également que cela soit « sale, pourri et réel ». Il ne s'agit pas tant d'horrifier le spectateur par une représentation physique de la violence ou par des effets gore, que de suggérer une omniprésence littéralement poisseuse du Mal. Fincher pense au travail du photographe Joël Peter Watkins, dont l'univers macabre, baroque et non dénué d'humour, se double d'un grotesque inquiétant. Lorsque Fincher souhaite un certain type de blanc à l'image, il montre à Khondji des photos de William Eggleston.

Un travail considérable sur l'environnement urbain, d'une minutie obsessionnelle, à la manière de Ridley Scott avec Blade Runner (1982), et dans un style néo-noir, accentue considérablement le malaise ressenti par le spectateur. La ville dans laquelle se situe le film n'est jamais citée. Il pleut sans discontinuer, du début à la quasi fin de l'œuvre, renforçant l'aspect tragique du film, donnant à contempler un monde dans lequel toute forme d'espoir et de rédemption semblent s'être évaporée. La pluie ne purifie rien, elle participe de la déliquescence ambiante et accompagne l'apathie morale des personnages. Une des singularités du film, contredisant les conventions de l'époque et le traitement classique du film de serial killer, réside dans la découverte des meurtres a posteriori. Le fait pour le spectateur de ne jamais voir les homicides mais d'en découvrir seulement les séquelles le contraint à les reconstituer mentalement, rendant subtilement ceux-ci encore plus traumatisants.

Réalisme et stylisation

Sur le plan de la mise en scène, le cinéaste souhaite un rendu « immédiat et de simple ». L'inspiration vient de la série télé Cops, où le téléspectateur suit le travail de policiers dans la vie réelle, armés et équipés de leurs caméras fixées à l'épaule, enregistrant en temps réel des poursuites et des captures de délinquants et/ou de meurtriers. Sur le plan formel, cela se traduit par une sensation de désorientation et d'hyperréalisme. Fincher et Khondji décident de placer la caméra dans des zones inconfortables, du côté du passager arrière, au-dessus de l'épaule des protagonistes pour donner la sensation au spectateur d'évoluer dans une position vulnérable.

Chaque meurtre ayant son propre modus operandi, il faut définir pour chacun d'entre eux un type de décor, une atmosphère précise liée à la scène et au lieu. Fincer et Khondji choisissent d'abord de déterminer les plans par rapport à la position de la fenêtre. Le chef opérateur aime l'idée que toute la lumière provienne d'une seule source lumineuse à l'intérieur même du film, c'est pour lui partie prenante de la narration. Ajouté au positionnement de la caméra, l'ensemble doit définir la psychologie propre à chacune des séquences. Dans les endroits exigus, Fincher refuse de construire des murs qui puissent coulisser pour forcer la caméra à se faufiler dans des espaces exigus et inconfortables. Restreindre l'espace à son strict minimum augmente le sentiment de confinement et de claustrophobie. De la fumée est utilisée pour réduire le contraste et fournir de l'atmosphère aux scènes. La couleur joue également un rôle : la séquence du meurtre de la Luxure, par exemple, baigne dans un rouge profond (comme dans un train fantôme précise Khondji), faisant écho à la violence et à la sexualité pour le moins bestiale du meurtre. La bibliothèque où vient travailler Freeman la nuit est le véritable et unique havre de paix du film, où l'on entend résonner à travers les rayonnages du J. S. Bach. Le vert y prédomine comme pour apaiser les tensions.

Ombres et lumières

Une grande partie du film baigne dans l'obscurité et la pellicule y est sous-exposée, parfois surdéveloppée, ce qui augmente la densité et la saturation, mais aussi le risque d'obtenir un voile noir absolument opaque sur la pellicule. Et c'est au développement que l'équipe découvre les images ! Pour certaines scènes, le négatif est « éclairé » à l'aide d'un Panaflasher qui permet de réduire davantage le contraste et de mettre en évidence les détails d'ombre. Pour la séquence du meurtre de la Gourmandise, dans l'appartement décati où la pénombre règne, l'équipe technique place des panneaux de carton dans des endroits stratégiques du décor et autour, créant un halo flou permettant au spectateur de voir les silhouettes, à moitié plongées dans des zones opaques, un peu à la manière d'un Sfumato (en peinture : manière de voiler les contours dans une vapeur légère (Diderot)). Ces petits puits de lumières permettent également d'orienter l'œil du spectateur, le contraignant à regarder ce qu'il ne veut pas voir, suggérant la possibilité d'une omniprésence au cœur des ténèbres, pouvant surgir n'importe quand. David Fincher est néanmoins conscient qu'une approche excessive dans ses choix photographiques peut saper la crédibilité du film. Il leur faut donc maintenir un équilibre constant entre ce qui se dit et ce qui est vu. Cette esthétique irrigue le film le rendant à la fois stylisé et réaliste.

Métaphysique du Mal

Fincher s'inspire des représentations littéraires de la notion de péché, de la Bible à Milton (Paradise Lost), en passant par Boccace (Canterbury Tales). Mais c'est surtout la partie sur l'Enfer dans La Divine Comédie de Dante Alighieri qui retient l'attention du cinéaste. Le poète cartographie l'enfer, le structurant en différents cercles concentriques, chacun d'eux représentant un péché capital. Dans le film, le parcours intérieur des personnages principaux évolue à chaque nouvelle découverte macabre, constituant systématiquement une étape supplémentaire dans un nouveau cercle de l'enfer. Ils avancent progressivement jusqu'à en toucher le centre et s'y brûler lors de la dernière séquence paroxystique, dans laquelle le champ, écrasé de soleil (le soleil n'est visible dans le film qu'à partir du moment où l'on suit le tueur) et cerné par les pylônes électriques symbolise l'ultime cercle. La photo y est d'un rouge flamboyant et la lumière rasante, le feu et les ténèbres s'entremêlent. Nous sommes en enfer. Un collaborateur de Fincher parle de « corrosion visuelle » pour qualifier l'esprit de Seven.

Le travail conjoint de Fincher et de Khondji, autour du Mal, infiltre le grain de la pellicule, le rendant palpable à l'écran, infectants les protagonistes du film, et, in fine, contaminant l'esprit du spectateur, dont la stupéfaction demeure longtemps après la projection. Le film rencontre un succès mondial, et lance définitivement la carrière de Fincher. Il fait connaître Darius Khondji aux États-Unis.


Bibliographie sélective disponible à la Bibliothèque du film

Ouvrages

  • James Swallow, Dark Eye: The Films of David Fincher, Reynolds & Hearn, Londres, 2004 [51 FINCHe SWA]
  • Richard Dyer, Seven, BFI Classics, 1999 [42 FINCHe SEV DYE]

Articles

  • Bill Krohn, « L'Amérique au cœur des ténèbres », Cahiers du cinéma, n° 499, p.44 [FRA CAH du]
  • Laurent Vachaud, « Entretien avec David Fincher à propos de Seven », Positif n° 420, février 1996, p.83 [FRA POS]
  • David Williams, « The Sins of a Serial Killer », American Cinematographer, vol. 76, n° 10, octobre 1995, p.40. [Usa AME]

Samuel Petit est médiathécaire à la Cinémathèque française.